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1. Ailleurs cela s’appelait Big Brother et en France, plus édulcoré et suggérant une lecture possible au seconddegré : Loft Story. Quand la première fournée de reclus volontaires commença à se livrer devant les caméras à cette longue simulation d’exhibition, et que la diffusion de ces contorsions laborieuses du narcissisme le plus injustifiable remporta un succès d’audience sans précédent, on enregistra dans la presse et ailleurs de très nombreuses réactions d’indignation plus ou moins moralisatrices. Les plus comiques étaient sans conteste celles de la direction de TF1 ; le concurrent humilié posait au censeur vertueux juste avant de nous balancer Star Academy… Mais celles qui prêtent pour nous à réfléchir sont les critiques venues du monde du spectacle, en particulier du cinéma.

 

Comment osent-ils, me disais-je, eux qui depuis des décennies préparent le terrain à ce qui advient là ? Le cinéma commence avec Eisenstein, Griffith, Vertov, Chaplin, Murnau, Fritz Lang, etc. On y traite de l’histoire des hommes, des mythes fondateurs, du tragique et du comique des passions humaines toujours en relation étroite, parlante, critique, et parfois même révolutionnaire avec l’environnement social. Depuis longtemps maintenant un certain cinéma scrute et ressasse l’espace intime, les drames infinitésimaux du sentiment sous tous ses avatars, Éric Rohmer passe pour un génie et Claude Sautet pour un maître, leurs actrices emblématiques Arielle Dombasle ou Romy Schneider sont choyées du public pour ce qu’elles représentent et non pour ce qu’elles interprètent. Il y eut aussi l’étape intermédiaire des sitcoms, genre Hélène et les garçons avec, déjà, de très jeunes gens. À faire épopée du quotidien le plus insipide il était fatal que le public finisse par préférer l’original à la copie, les drames provoqués en direct chez le voisin plutôt que leur laborieuse et prétentieuse mise en fiction.

 

Ce qui importe pour nous dans cette évolution massive, c’est que – plus que jamais – la société du spectacle embauche désormais n’importe qui comme acteur de ses productions, et que l’art du comédien y est de moins en moins nécessaire.

 

2. À cette évolution destructrice, les comédiens ont participé. On les a enrôlés dans ce grand processus qui anéantit la fiction dans la spectacularisation du réel. Avez-vous jamais entendu quelqu’un raconter un film en employant les noms des personnages ? Jamais, ou alors il s’agissait sans doute d’un film estonien. Le film se raconte toujours ainsi : « Et là, Philippe Noiret se fait casser la gueule par Jean-Pierre Marielle, arrive sa femme, Catherine Deneuve, qui lui dit… ». Idem bien sûr pour les stars américaines. L’interprétation du rôle s’évalue à la mesure de l’exploit qu’elle représente (« De Niro a pris vingt kilos pour le faire »), ou de l’état particulier dans lequel l’acteur s’est plongé à travers elle. Dans tous les cas, dans la société du spectacle, c’est lui le « sujet ». Le personnage sert à révéler au spectateur d’autres facettes de la « star », à la repositionner par rapport à son image, etc. Revenons à Romy Schneider, qu’on ne dira pas une mauvaise actrice, évidemment. Ce qui est capté et présenté de son travail, d’un bout à l’autre de ses rôles, banquière ou putain, équivaut (ou se réduit) à une sorte d’exaltation d’elle-même et le public entretient aux « états » qu’elle manifestait à travers eux le même intérêt (non pas un intérêt identique, non : celui-là même) qu’il portait à ses déboires amoureux et à ses dépressions nerveuses « dans la vie ». Ce phénomène inconnu du théâtre antique et classique a germé très rapidement sous le règne de la bourgeoisie. Désormais, le public façonné par la production marchande enrôle les acteurs dans la même parade de fétiches que les stars du football, les chanteurs ou les présentateurs de la télévision. La différence entre les œuvres et les talk-shows ou les magazines à feuilleter dans les salles d’attente s’efface. C’est donc sans surprise qu’on découvre en « acteurs » aussi bien des inconnus pris dans la rue que des vedettes du petit écran. Tout ce monde y est évidemment recevable et compétent, d’office. La nature du travail est la même. Il leur serait sans doute plus difficile d’interpréter Le Roi Lear ou Prométhée enchaîné, mais là n’est pas la question. Au demeurant, il s’agit aussi d’arriver progressivement, au théâtre, à des versions de King Lear ou de Prométhée qui puissent être « jouées » par ces mêmes créatures du show-biz. Ce processus est en cours de longue date à travers la réduction de toutes les exigences liées au grand répertoire dramatique.

 

3. Cette envahissante exploitation directe du « réel » dans la production de spectacle se manifeste sous deux aspects apparemment contradictoires.

 

Il y a celle que je viens plutôt d’évoquer jusqu’ici et qui consiste à proposer à la consommation du public l’ordinaire du quotidien plus ou moins exacerbé. Cela commence par les sites sur internet où l’on diffuse en continu quelque chose d’aussi élémentaire que la caméra de surveillance d’une laverie automatique. Puis il y a ceux qui proposent leur appartement et leur vie familiale au moyen des web-cams disséminées depuis le frigo jusqu’au lit conjugal. Avec Loft Story et tous les reality shows une sorte de mise en scène extérieure intervient davantage et une interactivité avec le public qui élimine ou favorise des « concurrents », des éléments ludiques et lucratifs sont intégrés. Au-delà commence un territoire qui va du film pornographique jusqu’à certaines grandes productions, où l’on dit se trouver dans la fiction mais où, dans l’ensemble, le réel ordinaire (de l’acteur, notamment), et non sa représentation, constitue l’essentiel du spectacle.

 

Et il y a celle qui, au contraire, au lieu de faire spectacle de l’ordinaire propose des violences extrêmes, les sites avec cadavres mutilés, accidents, meurtres, massacres, etc. En fait, ces sites assez trash ne sont sans doute pas fréquentés par les mêmes consommateurs que les précédents. Mais ils participent bien du même phénomène qui à la fois sollicite le « réel » pour produire du spectacle mais, en retour, entraîne de plus en plus à une perception déréalisée de la vie, y compris dans ses manifestations les plus cruelles, et donc à une déréalisation de la mort elle-même.

 

4. Et c’est bien là que réside le problème : à nous rendre irréelle notre propre vie et celle des autres, à travers la spectacularisation continuelle de la réalité.

 

Guy Debord écrivait en 1967 : «  Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible ».

 

Debord emploie ici le mot « spectacle » dans un sens étendu, comme un phénomène ayant subverti toute l’activité de la société capitaliste. Nous le prenons nous, ici, au sens restreint d’événements ponctuels qui, certes, participent à cette spectacularisation généralisée mais dont il nous semble que le trait dominant aujourd’hui est, paradoxalement, d’anéantir la représentation du réel par l’emploi d’éléments prélevés directement dans la réalité.

 

À quoi, bien sûr, ne sont plus requis ni théâtre ni comédiens. Car eux, ils œuvraient dans l’ordre de la représentation et non pas seulement du spectacle.

 

Disons, pour faire très court : le spectacle, au sens restreint, c’est du symbolique manifesté dans du réel. Le réel de la réalité vraie, dans le temps et l’espace, avec des corps réels, etc. Quant à y lire du symbolique, sans même s’en rendre compte le plus souvent, c’est à quoi suffisent quelques spectateurs, nul besoin même d’une intention. On peut ainsi s’exclamer : « Les chutes du Niagara, quel spectacle ! », et c’est bien vrai. Plus délibérés sont bien sûr les grands offices religieux, les sacrifices humains des Aztèques ou les rassemblements nazis de Nuremberg, la manifestation de symbolique dans le réel y procédant d’une élaboration minutieuse. Mais ces événements se donnent cependant dans un but tout différent que celui d’offrir simplement un spectacle, ils ne constituent pas pour les participants une représentation mais un acte réel. Il n’y a d’ailleurs, en principe, que des participants et non un public.

 

Tout autre était l’ordre de la représentation. La représentation avait pour but de représenter et non pas d’accomplir. Le spectacle s’y donnait pour du spectacle. Rire ou catharsis, l’objet en était d’abord le divertissement – au sens le plus noble1.

 

Autrement dit, dans l’idéal, cela impliquait que des êtres adultes spécialisés produisent délibérément par un acte résultant d’un très grand « savoir-faire » une représentation de la vie humaine et du monde devant d’autres êtres libres et responsables.

 

 

 

5. Certes, la saveur de la représentation c’était bien que le symbolique s’y manifestât au moyen du réel. L’ambiguïté, le paradoxe, la perversion, le plaisir, c’était que, si l’on n’accède au « théâtre » qu’en l’arrachant au « réel », sa force, sa magie, c’est sa part de réel : vrais corps, vraie présence, temporalité collective vécue hic et nunc. D’où la complexité assez trouble des solutions dramaturgiques autour de cette tension. Interdiction des femmes, par exemple, dans certains genres et à certaines époques. Mais quel charme exact dégagent de jeunes garçons, ou parfois des vieillards, quand ils jouent des rôles féminins ? Usage du masque et de la voix musicalisée en « éloignement du réel »… mais n’en résulte-t-il pas de nouveaux pièges ? Et si je me pâme devant Andromaque ou Hermione, quel étrange amalgame ne fais-je pas entre les alexandrins de Racine et la bouche, la voix, les seins, la démarche de l’actrice réelle…

 

Jusqu’où cela est-il légitime ? Aujourd’hui on se dénude facilement en scène ; on s’embrasse vraiment… vraie salive, vraie langue, amour feint… Mais bien sûr, on ne blesse pas vraiment, on ne tue pas vraiment. Pas vraiment… ou pas encore ? Si la performance, issue des galeries d’art contemporain, entretient une frontière floue avec l’art de la représentation théâtrale, elle n’a pas reculé, elle, devant les mutilations et même la castration en direct.

 

Or, si c’est bien de l’ambiguïté du statut de ce qui est réel ou non sur scène que procèdent le charme et la capacité d’éveil et de scandale du théâtre, tout ce qui annule cette tension annule du même coup le théâtre pour nous ramener aux jeux du cirque. Dans le monde où nous sommes, la surenchère étant de règle, les acteurs de demain se feront sans doute à nouveau mirmillon ou rétiaire.

 

6. Partout où il est né de par le monde, le théâtre s’est d’abord affirmé comme extraordinairement sophistiqué, stylisé à l’extrême, aux antipodes du naturel, du quotidien, de l’ordinaire ; dans le sens courant : aux antipodes du « réel ». Que ce soit en Chine, en Inde, au Japon ou en Grèce, le théâtre est masqué, musical, choral, dansé, avec des exigences physiques et vocales très poussées. Les costumes, les souliers, les maquillages, les postiches, tout oblige le corps à une tenue artificielle et difficile ; la voix travaille dans des registres inhabituels, etc. Tout cela exige naturellement une formation spécifique, parfois très longue et très dure.

 

On aurait pu penser qu’au moment où le théâtre se dégageait des rites sacrés aussi bien que du conte, pour devenir véritablement « représentation », il aurait commencé très simplement, de manière encore fruste et très proche de « la vie ». Mais, tout au contraire, les hommes lui ont créé des formes d’une étrangeté surprenante et le répertoire s’est abstenu de toute évocation ordinaire de la vie courante. Il aura fallu plusieurs milliers d’années pour que les hommes considèrent comme un progrès la vulgarité absolue de se tenir sur scène comme au bistrot ou dans leur salle de bain.

 

Le jeu d’aujourd’hui qui ressemble au comportement « comme dans la vie », avec une diction aussi proche que possible de la conversation quotidienne, c’est exactement l’inverse de la naissance et de l’essence du théâtre. Cet idéal du « naturel » est le pendant du répertoire qui prédomine dans la société du spectacle à son stade actuel. Celui qui dit partout « moi, je », dans le moment même où ce moi n’est que l’écho de la multitude la plus grégaire, ce répertoire qui va de la « peine de cœur » à la crise existentielle, du narcissisme à l’humanitaire, de la marchandise à la marchandise.

 

 

 

7. Dans les dernières semaines, on a annoncé que la fabrication de clones humains était en cours ; dans la même période, on a aussi annoncé la fécondation d’une femme par la semence d’un homme mort. Sans doute l’expérience aurait-elle été plus parfaite si elle avait été vierge. Dans ce monde qui émerge réel et virtuel ne se distinguent plus nettement. Il est techniquement possible de produire des films où Bruce Lee coucherait avec Marilyn Monroe et se battrait avec un acteur bien vivant d’aujourd’hui, son fils par exemple. Qui a besoin de Stanislavski ou de Meyerhold dans ce monde-là ?

 

8. L’irréalité du réel employé à produire du spectacle aujourd’hui correspond exactement à l’irréalisme de la représentation du monde telle qu’elle s’offre dans les médias comme sur la plupart des scènes. Godard citant Brecht disait (je cite de mémoire) : « le problème n’est pas de montrer des choses vraies mais de tendre à montrer comment sont vraiment les choses ».

 

Aujourd’hui la scène et les médias font un abondant usage de « choses vraies » dans le but essentiel de travestir ou de masquer « comment sont vraiment les choses ». D’où il semble que l’effort d’une représentation plus réaliste ne saurait se contenter d’investir des sujets plus « politiques » ou « engagés », elle impliquerait une recherche, une expérimentation poussée sur la modification des rapports du réel et du symbolique au théâtre, sur la dialectique de ces rapports et donc, également, sur les rapports entre le spectateur et la représentation. Ce à quoi Brecht et ses amis ont travaillé toute leur vie et qui mériterait à présent d’être remis en chantier dans l’urgence des veilles de catastrophe irrémédiable.

 

9. Quand Brecht écrit de l’ascension d’Arturo Ui qu’elle est « résistible », peut-être ne va-t-il pas jusqu’à dire qu’on peut réussir à l’arrêter en toutes circonstances, mais qu’en tout cas cette ascension n’a rien d’une fatalité, qu’on aurait pu, qu’on pourrait, qu’on doit s’y opposer. Le retour du gladiateur est proche, tant d’indices le signalent, que peuvent les femmes et les hommes de théâtre pour résister ?

 

Il conviendrait évidemment que les auteurs, et sinon les auteurs alors les troupes elles-mêmes, s’emparent résolument des thèmes qu’à foison le monde leur propose et de la difficulté même que cette réalité leur poserait pour faire théâtre, être contraint à s’inventer les nouvelles formes nécessaires. Plus personne n’écrit Combien coûte le fer ?, cela ne semble pas digne du talent actuellement disponible sur le marché. D’Eschyle à Piscator le théâtre a toujours fait œuvre du chantier du monde : guerres, mutations sociales et culturelles, recherche du sens au travers des péripéties historiques, tout cela n’occupe plus sur les scènes que la part la plus mince. Et, de surcroît, dans le contexte d’un déséquilibre déjà monstrueux entre le répertoire et la création contemporaine.

 

Il serait aussi essentiel que dans ce travail de réappropriation des scènes à la représentation explicite du monde, le théâtre affirme excessivement sa singularité et fasse, en quelque sorte, « de la maladie une arme » (Sartre). Que, précisément, à l’époque de l’œuvre d’art duplicable, de la virtualité et du reality show, il expose et explore ce qu’il a de plus archaïque : un art de la représentation, et non du spectacle ; un art accompli hic et nunc et presque irreproductible ; un art exigeant des corps et des voix d’accéder au signe et non se donnant pour eux-mêmes ; un art où le vrai se révèle par l’artifice ; un art où le collectif n’est pas la somme des individualités ; un art où la transmission s’opère de maître à élève ; un art où le spectateur ne consomme ni ne participe mais apprend à désirer comment cesser d’être spectateur.

 

NB : Cette prise de parole constitue aussi une prise de position, son caractère polémique entraîne peut-être quelques généralisations qu’on pourrait juger hasardeuses ou hâtives, je n’en sais rien. Mais elle ne contient rien qui me donne le sentiment « d’exagérer » pour tenter de faire bonne mesure face au monstre. Par contre, je ne voudrais pas qu’elle puisse laisser l’impression d’ignorer toutes les tentatives et toutes les pratiques qui hier et aujourd’hui ont inspiré notre crainte, notre colère et notre travail. À cet égard, si notre dette envers Brecht et ses inspirateurs est manifeste, il me paraît aussi que l’appel d’Artaud et les pratiques de Grotowski restent essentiels. Le clivage entre ces deux mondes, tant exposé jadis, demeure bien structurel, mais l’énergie extrême et l’intelligence de la recherche de Grotowski ont en fait alimenté beaucoup plus de pratiques de résistance à la société du spectacle qu’on ne l’imagine d’ordinaire. Certes, dans cette démarche, vouloir arracher le théâtre à la société du spectacle s’est finalement confondu avec l’arrachement à l’ordre de la représentation. Il était fatal qu’une ambition qui propose à l’acteur un « acte total » dépassant Eros et Caritas conduise hors du champ théâtral. Artaud et Grotowski – aussi extraordinairement différents qu’ils soient – ont tous deux opposé à la déréalisation de la vie et du théâtre l’idéal non d’une représentation nouvelle mais d’une véritable production de réalité, aussi vitale que les plus anciens rites. Ainsi le désir de régénérer le théâtre a-t-il abouti à s’en exclure. Cependant, pour tous ceux qui tentent d’échapper à la réification de la vie comme de la scène, que ce soit dans la période du laboratoire et des créations ou dans l’exploration postérieure parathéâtrale, ce qui s’est cherché et rencontré là demeure un trésor et un exemple. Peut-être parce que l’ordre de la représentation est si dévalué qu’on ne peut plus lui rendre sa force qu’à en inquiéter les limites, il y a aujourd’hui une étude à écrire sur ce qu’on doit à Grotowski d’un point de vue brechtien.