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Chevaucher le tigre - 1997


Auteur : Entretien avec Jacques DELCUVELLERIE réalisé par Benoît VREUX
Tiré de : Le temps du théâtre / Actes Sud, LES RÉPÉTITIONS
Date : 1997

 

 

(A propos des répétitions)

 

BENOÎT VREUX : A travers les multiples questions que soulève le mot répétition dès lors qu'on l'évoque, la première chose que j'ai envie de demander, c'est : comment définit-on ce qu'est une répétition ? En quoi un acte est-il ou non une répétition ?

 

JACQUES DELCUVELLERIE : Le plus basiquement possible, on serait tenté de dire qu'est répétition tout ce qui se passe avant la première, avant l'entrée des premiers spectateurs. Mais on reconnaîtra d’emblée que ce n'est pas pour tout le monde une évidence. Certains artistes répètent en invitant déjà du public pendant la phase préliminaire de travail. De plus, comme le metteur en scène est considéré comme le premier public, le comédien, dans l'enceinte relativement protégée - mais également surexposée - de la répétition, se sent déjà devant un public. De surcroît, il y a toujours présence du public même quand il n'est pas là. Même si on fait semblant jusqu'à un certain point de ne pas en tenir compte, il y a toujours une anticipation du public. L'exemple le plus clair est évidemment le théâtre comique. Quand on met au point un gag, on n'arrête pas de supposer un public. Et même, un public précis. Donc, il y a toujours comme une présupposition du public, présent déjà dans l'acte intime de la rencontre d'un metteur en scène et d'un comédien, et même lors du travail à la table. On peut décider d'éloigner plus ou moins cette présence, pour ne pas laisser son travail être surdéterminé par elle. C’est même tout à fait nécessaire pour s’aventurer dans des territoires non consensuels. Mais proscrire l’instance « public » de sa réflexion et de ses projets rejoint une idée du théâtre que je n'aime pas beaucoup : un acte « pur ». On est en droit de se demander si au contraire - hors de la conception du public comme créneau de marché - le théâtre étant un acte socialement produit, mettre le public au centre de l'acte et des répétitions n'est pas une nécessité, une obligation morale. Je sens comme profondément déplaisante l'attitude qui consiste à dire : moi, je crée avec mon groupe d'acteurs, de plasticiens, de musiciens, et après on jette notre création au public, que cela lui plaise ou non. Il y a là une attitude qui d'abord est formellement mensongère car elle vise déjà un public : celui qui partage cette idéologie, à qui cela rend l'artiste sympathique, et, sur le fond, cette attitude est irresponsable.

Pour revenir à ce que je disais au début : définir les répétitions comme ce qui se passe avant la rencontre avec le public est donc ambigu, car il est déjà là, et qu'il est artistiquement et politiquement juste qu'il soit déjà là, comme un troisième partenaire, même hypothétique.

 

B. V. : De même la répétition disparaît-elle après la première ?

 

J. D. : Je ne crois pas qu'il y ait eu d'aventure théâtrale importante, même avant l'invention relativement récente du metteur en scène démiurge, qui ne se soit souciée de continuer à critiquer, améliorer, la création proposée, au vu de cette nouvelle information importante qu'est la réaction du public. Toutes les troupes ne fonctionnent pas avec le système presque maniaque de Krejca qui est là avec des notes pour les comédiens tous les soirs. Pour ma part, j'aime bien laisser respirer le spectacle et n'intervenir à nouveau que tous les trois ou quatre jours, quand certaines déviations, gauchissements, glissements deviennent repérables et qu'il est temps de dire quelque chose. Et cela rarement de manière solennelle, par exemple en réunissant tout le monde, mais plutôt par des remarques individualisées. Mais, en tout état de cause, le travail entamé avant la rencontre avec le public continue également après.

Donc la frontière entre répétition et représentation n'est pas si claire.

Et si elle n'est pas si claire, c'est justement parce que le théâtre est un acte vivant. Une fois le disque pressé, le film monté, on ne peut plus opérer ces corrections ou ces remises en question. Le théâtre est un acte vivant, voilà pourquoi son processus ne ressemble à aucun autre. On en revient ainsi à la question : comment est-ce qu'on répète du vivant, de l'ici et maintenant ?

A cet égard, il me semble que, sans vouloir faire une catégorisation trop rigoureuse, je distinguerais trois types de processus qui prennent place avant cette première rencontre avec le public : ceux qui génèrent une création, ceux qui visent à organiser une représentation, et ceux qui, dans l'un ou l'autre cas, visent à ce que les actants soient vivants. Pour donner des exemples, il me semble que c'est différent quand on prépare un travail qui est une création complète, qui ne part pas d'une œuvre du répertoire ou même d'un quelconque texte préétabli, comme 1789 du Théâtre du Soleil, Paradise Now du Living Theatre, certains spectacles de l'Odin Teatret ou du Wooster Group, ou quand, dans une démarche généralement plus solitaire, un metteur en scène envisage de monter une pièce, établit sa distribution en fonction de la vision qu'il en a, et puis met en œuvre - quitte à la modifier dans le processus - cette vision avec l'équipe constituée. Ce sont deux approches différentes qui doivent inventer des méthodes assez largement différentes.

Le troisième type de processus dont je parle est celui qui vise à faire en sorte que l'acte qui est posé par l'acteur soit et reste une chose vivante. Commençons par celui-là.

Je pense ici à ce que Grotowski disait du training, c'est-à-dire de tout le travail psychique, physique, vocal, libérant l'imagination, réveillant ou court-circuitant les consciences, à travers une série d'actions physiques improprement appelées exercices, et qu'il a toujours eu soin de désigner comme ne préparant pas à l'acte de création. C'est pourquoi je n'appellerai pas ces actions des travaux de répétitions, car, quand nous répétons, nous faisons les choses qui nous paraissent utiles et nécessaires pour représenter, pour jouer, ou, si nous nous situons plus dans l'axe de la performance, nous préparons les actes que nous produirons devant le public. Avec le training comme je l'entends, c'est très différent. Il s'agit d'un ensemble de travaux qui en eux-mêmes comportent une part créative, mais qui ne sont pas directement articulés à la préparation de la représentation. J'exclus donc de cette catégorie les répétitions de chants ou des acrobaties nécessaires à la bonne exécution de la mise en scène, ou le training vocal particulier si on prépare une tragédie avec l'idée de respecter la versification. Je parle des activités qui visent à maintenir l'acteur en épreuve et à ce qu'il reste ou devienne de plus en plus vivant. Par exemple, dans le cadre du studio que j'animais avec Pietro Varrasso et Nathalie Mauger au Conservatoire de Liège, les acteurs avaient plusieurs heures par jour de ce type de travail. Et il est tout à fait clair que cela influe énormément sur l'acteur, que cela lui permet d'aborder le travail dramatique proprement dit, y compris devant le public, dans des conditions meilleures. Mais cela ne joue pas un rôle direct dans l'organisation du spectacle.

Remarquons tout de suite que ces processus de travail sont liés à un type de fonctionnement théâtral qui a largement disparu aujourd'hui dans nos contrées, c'est-à-dire l'existence de groupes relativement stables engagés dans une même vision de la pratique théâtrale : collectifs ou troupes.

Néanmoins, on peut observer que toutes les grandes expériences qui ont marqué l'histoire du renouvellement de la présence de l'acteur dans l'acte théâtral – Stanislavski, Meyerhold, Copeau même, et les expériences modernes déjà citées – continuent d'attirer l'attention des pédagogues et des metteurs en scène précisément parce qu'ils ont inventé ce type de pratique, et que nous continuons de nous en inspirer. Mais cela ne fonctionne pas du tout de la même façon avec des acteurs mercenaires comme le système théâtral les produit aujourd'hui. Eventuellement, sur une production précise, il y aura une heure ou deux de « training » par jour, ce qui n'est absolument pas sérieux. Les acteurs ressentent souvent cela comme une fantaisie du metteur en scène car deux conditions essentielles manquent : le dévouement à un idéal commun et la longue durée, l'approfondissement.

Ces actions font-elles finalement partie de la répétition ? Je n'en sais rien, mais il s'agit bien de choses qui sont importantes avant. J'ai pris l'exemple du "training", ou des "exercices plastiques", parce qu'il est un des plus connus. Mais j'aimerais dire qu'à travers dix-sept ans de travail artistique au Groupov de nombreuses pratiques ont été accouchées dans ce but : rester vivant comme instrument, comme interprète ; et qu'il me semble que toute démarche de création théâtrale doit en susciter de même, les approfondir et les communiquer.

Pour la répétition proprement dite, je ne la détaillerai pas en tant qu'accoucheuse d'une création. Ici il s'agit non seulement de se rendre capable de tel ou tel acte, mais également d'inventer la matière théâtrale elle-même. Dans ce cas, il y a autant de processus que de projets. Dans ce processus de création, on voit mieux encore que dans le processus traditionnel à quel point ce qu'on doit inventer comme méthode de travail doit se déterminer du sujet qu'on entend développer. Quelle est la part relative du collectif et du directeur artistique du projet comme générateur du spectacle ? Comment s'organisent le groupe et les sous-groupes ? Faut-il aller six semaines chez les Pygmées Mbenzelé ou au contraire s'enfermer durant trois mois dans un abri antiatomique ? Il y a autant de processus que de projets. Mais évidemment, si pour une part le Groupov continue de participer à ce monde théâtral qui invente ses propres objets de spectacle, je trouve qu'il ne faut pas en faire non plus une surévaluation. Ce n'est pas par principe plus intéressant qu'une grande mise en scène de L'Orestie. La question est toujours la même quelles que soient les choses qu'on présente : est-ce que nous le pensons et le vivons comme nécessaire... au monde ? Et est-ce qu'un écho de cette nécessité est réellement perceptible dans le chef de ceux qui ont entrepris de réaliser cette création ? Est-ce perceptible jusqu'au bout, tous les jours, en scène ?

Une des perversions (tout aussi visible dans ce type d'entreprises que dans les entreprises de spectacle traditionnelles) c'est quand la manière de travailler ensemble est devenue tellement figée, sclérosée qu'elle engendre perpétuellement le même type d'objets, et c'est tout aussi déplorable pour l’acteur que quelqu'un qui fait toujours les mêmes clowneries, les mêmes chatoiements de son ego à partir de Marivaux ou Shakespeare. 

Troisièmement, la mise en répétition de la vision d'une œuvre. Qu'elle soit précise et qu'il s'agisse alors de la réaliser de la manière la plus conforme possible, ou que ce soit une vision qui, sur des intuitions fortes, se constitue progressivement au cours du travail. Dans ce cas, qui consiste à ménager l'accès d'un texte dramatique au plateau et à la rencontre avec le public, la question principale est, au travers des répétitions, non seulement la préservation mais presque l'exacerbation de la qualité d'acte vivant ici et maintenant. Je dirais que tout ce qui n'est pas rattaché de façon essentielle à cette préoccupation est antithéâtral : si on n'est pas, dès les premières répétitions, dans la création d'un processus qui, bien sûr, donne sens au texte, mais se donne avant tout comme fonction d'en faire un acte vivant ici et maintenant, et quasiment non reproductible dans sa relation au public, on ferait mieux de passer au cinéma ou à toutes les autres formes d'art duplicable. C'est, affirmé aussi nettement, quelque chose d'extrêmement complexe parce que cela ne sous-entend pas du tout nécessairement qu'il s'agisse d'un acte ouvert à l'improvisation ou se modifiant de manière visible de soirée en soirée.

Il y a des formes théâtrales, comme nous en connaissons dans le théâtre oriental, où jusqu'aux mouvements des yeux et des phalanges des doigts sont réglés, et où néanmoins d'un acteur à un autre, d'un soir à un autre, d'un spectacle à un autre, pour les connaisseurs, on peut ressentir cette qualité de l'acte hic et nunc. Cette qualité, c'est, au fond, l'acte qui s'invente au moment même où il est produit, et le fait qu'il ait été répété n'est pas contradictoire. Qu'est-ce qui fait qu'un acte reste vivant alors - ou plutôt, parce qu'il a été répété ? Je vais donner une indication.

Cela dépend beaucoup de la hauteur de l'exigence qui a été assignée au travail, et de l'adéquation de l'exigence avec celui qui la confronte. L'acteur, à moins qu'on n'ait eu avec lui un processus autour duquel il a été contraint à définir lui-même ses propres exigences par rapport à une demande, ne crée pas mais reproduit.

Je répète ici quelque chose que je dis souvent : l'acteur par lui-même – qui au fond ne demande qu'à jouer de manière vivante – pour de multiples raisons fait tout dans le processus du travail pour que cela n'arrive pas. Dans ce qu'on appelle traditionnellement la direction d'acteur, le problème n'est donc pas de faire jouer l'acteur, mais de l'empêcher de ne pas jouer. Et cela dépend beaucoup de la qualité de l'exigence qu'on s'est posée à soi-même et qu'on leur renvoie, jusqu'au moment où ce sont eux-mêmes qui se posent des défis. Cela ressemble donc beaucoup au sport, à l'acrobatie ou au cirque. Il est arrivé aux meilleurs joueurs de football de rater des penaltys, alors qu'ils sont de super-techniciens et qu'on est à une distance où même un joueur débutant ne peut pas rater la cage. La même chose pour le cirque, aussi bien dans un duo de clowns que dans la relation avec un fauve. Cela fait partie du processus de répétition d'inventer des tigres et de faire en sorte que la représentation soit, en quelque sorte : chevaucher le tigre. Et ça, le public le sent. C'est extrêmement différent que de montrer que c'est difficile, ou être vraiment en danger, même si certains spectacles jouent avec sophistication de ce paradoxe. Mais rien n'est plus terrible pour le spectateur que de voir un spectacle où on a l'impression que l'acteur ne va jamais réussir à dire les douze pieds correctement pendant trois heures. Essentiellement parce que cela détournerait de l'attention de ce qu'il y a de plus important à faire vivre dans la pièce.

Il faut se méfier de la répétition. Tous ceux qui pratiquent le théâtre avec régularité connaissent ce moment délicat, quand il y a eu un petit miracle en répétition, quand réellement quelque chose est advenu qui était tout à fait nouveau ou qui était ce qu'on cherchait depuis longtemps : tout le monde est heureux, tout le monde est terrifié. On entre alors dans ce processus infernal : il ne faut pas chercher à le reproduire car on ressent que ça ne marchera pas, mais en même temps comment s'empêcher de penser que c'est bien cela qu'il faudrait retrouver. Il y a donc une dialectique subtile à laquelle donner ses chances et à contrôler dans les répétitions pour que se produisent effectivement des actions peu oubliables pour ceux qui les ont générées, mais pas au point où la répétition deviendrait l'horizon en soi. C'est pourquoi il faut amener au public le spectacle pas totalement prêt. Rien n'est plus triste que les spectacles où tous les acteurs sont prêts : évidemment ils ne sont plus prêts à rien puisque plus rien ne peut arriver. Il faut, comme pour toutes les épreuves qui constituent l'acte de créer, arriver devant le spectateur avec suffisamment de chances au, moins une, de chevaucher le tigre, mais l'idée d'arriver complètement prêt, c'est être dans la mort. Cela peut vous paraître surprenant de la part de quelqu’un qui élabore avec les acteurs une partition d’une précision presque maniaque. C’est qu’évidemment, il faut savoir sur quoi être prêt et ce qu'il faut laisser ouvert. S'il y a des chants, il faut les connaître impeccablement, s’il y a de la vidéo il ne doit se produire aucun problème technique, s’il y a de la violence elle doit être maîtrisée, etc. Mais le rythme véritable d'un spectacle, par exemple, est quelque chose vers lequel on tend, qu'on conduit, qu'on découvre dans le cours des répétitions et dont finalement on se fait un idéal, mais c'est véritablement le public et la maturité du spectacle qui vous apprennent quel est le bon rythme et vous révèlent ainsi les significations inattendues de votre propre travail. Par ailleurs, cette fameuse « partition » élaborée avec l’acteur et finalement fixée, elle procède bien du sens qu’on veut donner au personnage, à la scène, mais elle est en même temps entièrement construite pour que du vivant advienne, chaque soir, ici/maintenant, notamment avec les partenaires.

En termes professionnels, je dirais qu'une des choses les plus importantes est la division du travail dans l'organisation des répétitions. Dans le cas où il s'agit de monter une pièce, il est extrêmement important de faire une évaluation correcte, au départ, et de négocier, autant qu'on peut si ce n'est pas satisfaisant, les facteurs qui créent le champ de bataille et les conditions de la guerre : le temps dont on dispose, le type de difficultés qu'on va avoir à rencontrer, les capacités du groupe et des individus à les rencontrer, le type d'aide dont on a besoin et, arme maîtresse de cela : le planning, dans lequel tout le projet est lisible. Est-ce un planning qui laisse respirer l'acteur au bon moment ? Qui lui demande perpétuellement un effort mais qui n'abuse pas de lui ? Donne-t-il pleinement sens à sa responsabilité ? Après une répétition, si j'ai donné des consignes et des exercices à préparer pour la prochaine fois, cela n'a pas de sens si je demande à le revoir dans un temps trop court, ou trop long. Sa responsabilité est engagée si le planning est bien fait, si donc il a tout juste le temps de le faire le mieux possible. Si j'adopte le principe, comme je le fais souvent, qu'en répétition on ne passe jamais deux fois devant le metteur en scène un travail resté dans le même état, il faut aussi en créer les conditions, c'est-à-dire le temps nécessaire, le travail éventuel avec un assistant, etc.

A ce titre, le travail avec les assistants est considérable car il est important que le metteur en scène ne fasse que ce qu'il a à faire : ne rien faire, tout faire faire, ne rien laisser faire. Le metteur en scène qui veut intervenir sur tout rend tout le monde fou. Le metteur en scène absent peut créer du désir ou des inquiétudes qui peuvent s'avérer productives un temps, mais s'il est vraiment absent dans le travail, il ne se passe rien non plus. Et s'il ne fait que fonctionner, si, là où il intervient, ce n'est pas chaque fois décisif, personne n'est invité à élever le niveau de ses propres exigences. Donc, ne rien faire, tout faire faire, ne rien laisser faire. Ce qui implique un grand travail en collaboration.

Il est très important de faire tout le temps, en dialogue avec les assistants, une évaluation sur ce qu'on est en train d'abandonner et ce qu'on est en train de faire advenir. Est-ce qu'en suivant cette piste nouvelle, non prévue, je suis dans l'honnêteté de l'avènement du projet, ou simplement en train de me faire plaisir ou de faire des concessions ? Que faut-il cacher et que faut-il communiquer ? Si par exemple on est soi-même dans un grand trouble vis-à-vis de ce qui se passe, quand faut-il communiquer honnêtement une part de ce trouble, ou quand est-ce plus honnête par rapport à l'accouchement du travail de garder cela pour soi, de vivre avec cette souffrance-là pendant un certain temps ? Au niveau pratique, cela se passe toujours, qu'on le veuille ou non, même dans les meilleurs cas, dans des rapports de force et avec des compromis. L'évaluation sur ce qu'il est essentiel de conserver et ce sur quoi il faut négocier est fondamentale. C'est notamment valable pour tout ce qui a trait à la scénographie, ou à la technique en général. Il y a des choses qu'il faut accepter, dont il faut même chercher à tirer un parti nouveau, parce que s'obstiner là-dessus finit par focaliser l'attention de tout le monde, alors qu'en réalité il ne s'agit pas d'un point essentiel. Ce sont des banalités que tout metteur en scène connaît, mais quand j'étais plus jeune, je voulais que tout soit comme je le désirais et évidemment cela produisait des crises parfaitement inutiles. Ah oui, la gestion des crises ! Je dois dire que cela ne m'arrive plus que très rarement d'avoir des crises sur mes travaux de création. Je ne crois pas du tout au travail par crises, et encore moins par mises en crise. Dans notre pratique, et dès le début (1980), les exigences étaient si fortes et les risques si importants pour les individus, au niveau émotionnel comme au niveau physique, qu'il valait beaucoup mieux créer un climat de sécurité et de confiance pour que ça puisse continuer, plutôt qu'une mise en crise où tout le monde rentre dans sa coquille par autoprotection et où les énergies s'investissent dans la crise et pas du tout dans le travail global. Je ne veux évidemment pas dire par là que les crises soient toujours à éviter. Provoquer, gérer une crise (avoir une issue, alors !) peut être tout à fait nécessaire. Je parlais seulement de la crise comme "style de travail". C'est nul. Cela reflète seulement le narcissisme du metteur en scène démiurge.

Je peux dire également que d'une manière générale, en répétition, je travaille beaucoup pour créer les conditions et les demandes par lesquelles quelqu'un a la responsabilité de faire advenir quelque chose, plutôt que de montrer comment le faire. Cela n'exclut pas la valeur de l'imitation à certains moments. Par exemple, quand on a mis en scène La Mère(2), à un moment donné du travail de préparation, nous avons visionné le film de la mise en scène de Brecht. Je n'ai pas cru que, dans ce cas, ce soit un frein, parce qu'on pouvait faire une évaluation non perturbante de ce qu'il y avait à imiter et de là où il fallait bien chercher par soi-même. Et que d'autre part, imiter, c'est se mettre dans une situation difficile, humainement et techniquement, pour arriver à être à la hauteur du modèle, mais c'est aussi mesurer sa différence. Dans l'acte d'imitation, on trouve aussi de nouvelles pistes qui ne sont pas le modèle. Donc, bien que ce soit un procédé que j'emploie peu, il n'y a pas nécessairement de rejet de l'imitation. Je trouve au contraire présomptueux et dérisoire de vouloir tout sortir par soi-même, quand il y a de grands exemples, comme si on commençait toujours de zéro. C'est faux politiquement et artistiquement. Savoir ce qu'il faut "imiter" et ce qu'il faut détruire, y compris en soi, est une partie essentielle d'une création "originale".

Au Groupov, nous n'avons jamais fait aucun spectacle qui ne tienne compte du fait que nous sommes historiquement situés. Il importe de savoir dans quelles conditions on crée, ce dont la création témoigne toujours, qu'elle le veuille ou non. Tout comme pour l'histoire : l'homme crée dans des conditions déterminées. Chaque création témoigne de cela, et rien n'est plus vain que de tenter de le dissimuler. Quand le Groupov s'engage dans une création purement expérimentale, ou même para-théâtrale (travail sur la mort ou dans la nature), quand il met en scène Brecht, ou quand il écrit et produit une pièce sur le Rwanda, chaque fois, il doit se réorganiser complètement : structure, méthodes, trainings, répétitions. Il vise à le faire dans la conscience de sa place, face à l'état du monde. En cela, sans le chercher, jamais, je l’espère, il ne se "répète".

 

(1) La Mère de Bertolt Brecht, mise en scène de Jacques Delcuvellerie, Groupov, 1995. Cf. Alternatives théâtrales n°48 Bruxelles, juin 1995.