Textes & Publications

Vers une fabrique de spectres - 2009


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Etudes Théâtrales 46
Date : 2009

« Il dépend de l’époque que le pessimisme doive être jugé négativement ou non »
Bertolt Brecht

 


« Théâtre européen : scène du doute ? » Mes idées ne se formulent pas aisément dans ce cadre, je vous prie de m’en excuser.

 

En effet, ma première réaction à une telle question, qui sous-entend automatiquement qu’elle renvoie à une réalité observée, c’est que je ne relève aucun signe de doute dans la représentation théâtrale actuelle. Ou, si un certain doute s’expose sur scène, c’est ce que j’appellerais le doute-standard. Celui qui prend ses distances avec toute forme de prise de position, le très fameux : « Nous posons des questions. Nous ne sommes pas là pour juger ou apporter des solutions ». Ce doute consensuel du prêt-à-porter idéologique d’aujourd’hui s’esthétise toujours avec une très grande assurance. Les « personnages » sont en crise, la mise en scène, elle, ne doute en rien de la légitimité de la représentation théâtrale et s’affirme magistralement. La seule chose dont il semble qu’on ne puisse douter, c’est de la nécessité du théâtre même.

 

Voilà les deux « impressions » dominantes – je n’ose les qualifier autrement – à la source de mon embarras sur le thème de cette rencontre. Je vais y revenir plus en détail, mais pour tenter de faire comprendre d’où procèdent ces « impressions », je pourrais revenir en arrière et, en quelque sorte, poursuivre le feuilleton de ma réflexion ouvert chez vous il y a 7 ans.

 

Les 24 et 25 mai 2002, se tenait ici même un colloque intitulé L’acteur entre personnage et performance – Présences de l’acteur dans la représentation contemporaine. Les actes de ce colloque  ont publié mes deux contributions écrites pour l’occasion, dont l’une : La résistible ascension du gladiateur m’est toujours essentielle. Elle décrivait en quoi, la « société du spectacle » – capitaliste, occidentale, mais globalisée, mondialisée – se produit avant tout désormais comme un organisme de spectacularisation du réel. Il ne s’agit pas seulement de faire spectacle de la « réalité », mais aussi de produire et vivre du « réel » en tant que spectacle. Fabriquer non seulement des événements, mais aussi des êtres, des bébés, des adolescents, des individus, aptes à vivre selon les codes de ce spectacle et, à la fois, de le consommer, d’y participer, et même de le produire, en toutes circonstances, y compris les plus intimes : le sexe, ou les plus définitives : la mort.

 

Comme il s’agit d’un phénomène de masse dans la société marchande et concurrentielle, cette fabrique de « spectacle » et de « réalité » doit sans cesse surenchérir dans l’intensité des sensations qu’elle procure et excite. Et de même étendre, pousser toujours plus loin ses invasions dans les domaines de la vie humaine qu’elle exploite.

 

J’en avais donné à l’époque, par oral, des exemples, accueillis avec une demi-incrédulité. Tout a été largement franchi et réalisé depuis.
Dernière étape : Jade Goody. Voilà une femme d’abord célèbre à travers toute la Grande Bretagne, par sa participation remarquée à « Big Brother » (le cynisme de ce titre), émission phare de télé-réalité (cet oxymore). Et ceci à deux reprises, à 5 ans d’intervalle. Cette créature télévisuelle est ensuite frappée par une maladie bien réelle et mortelle. Un mois avant son décès, elle se marie et vend les droits de la cérémonie à un magazine populaire pour 1,1 million d’euros. Elle vend en même temps les droits médiatiques sur son agonie et sur sa mort à la chaîne câblée Living TV (sic !). Laissant deux enfants sur cette terre, elle disait vouloir ainsi assurer leur avenir. Les sondages anglais ont été parfaitement clairs : une grande majorité de citoyens a admis et soutenu cette démarche jugée « émouvante ». Gordon Brown, le premier ministre, a fait part de sa sympathie. Mme Jade Goody est morte devant la caméra, le 22 mars 2009.

 

Voilà un acte inaugural. Un être « libre » de la « société du spectacle », la nôtre, a vendu son agonie aux proxénètes télévisuels avec une large approbation du pouvoir et du peuple… On devine aisément l’étape suivante. Mes amis, ceci est une date.

 

Accessoirement, on remarquera l’extraordinaire hypocrisie capitaliste et bourgeoise du prétexte moral. Si je vous dis qu’en Haïti des gens vendent leur sang, ou acceptent l’amputation d’un organe, pour pouvoir nourrir leur famille, vous serez scandalisés, révoltés, d’un tel état du monde. Mais voilà que dans un des pays les plus riches de la planète, une femme déclare vendre le spectacle de sa mort, puisqu’elle ne saurait autrement – dans cette société – assurer un véritable avenir à ses enfants… et tout le monde applaudit ?

 

Ceci est l’état présent de l’intelligence politique et de la sensibilité émotionnelle d’une large part du public. Celui que l’on voudrait amener au théâtre… Y compris ce qu’on appelle sommairement « les jeunes ».

 

Comment, dans ce contexte de spectacularisation généralisée, en face d’un public potentiel façonné dès la plus petite enfance à se produire – dans tous les sens du terme – comme marchandise spectacularisée, comment ne pas trouver déplacée l’assurance du théâtre à s’affirmer, par nature, en soi,  comme le contre-pouvoir ou la contre culture de cet état du monde ?

 

Je reviens à mes deux « impressions » :

 

- Aussi formellement diverses qu’elles soient, très peu d’expressions théâtrales, remettent en question les valeurs du monde occidental qui les finance, ni le statut, la légitimité du théâtre comme le lieu par excellence de la représentation.
Pour ce qui est des valeurs, qu’on ne s’y trompe pas : je ne veux pas dire que le théâtre ne conteste pas ou ne met pas en jeu des comportements marginaux ou décalés par rapport au modus vivendi ordinaire de nos sociétés, mais qu’il le fait toujours sur la base du partage des mêmes valeurs fondamentales. Par exemple : l’affirmation de l’individu comme mesure et achèvement de l’existence humaine. A partir de là vous pouvez voir la critique aussi bien de la société marchande et consumériste, que celle de formations sociales archaïques et intégristes ; vous pouvez mettre en scène des « perdants magnifiques », ou encore réinterpréter les tribulations d’Hamlet en renvoyant dos à dos le royaume corrompu, l’héritage écrasant du Père, et les errances convulsives d’un fils qui –comme nous tous- n’arrive ni à accéder à lui-même, ni à changer le cadre où son être se débat entre des impératifs contradictoires. Dans tous les cas, dans toutes ces dramaturgies, rien n’est remis en question de ce postulat revendiqué aussi bien par les ultra-libéraux que par les alter-mondialistes (je schématise) : la libre réalisation de l’individu est la fin naturelle de toute société. Le fait même, ici, que je sous-entende qu’il pourrait ne pas en être ainsi a, j’en suis certain, quelque chose de blasphématoire pour la plupart d’entre nous. Voilà pourtant, dans l’état présent du monde, ce que j’appellerais réellement douter…

 

- Le second point est, dans le contexte de notre rencontre, tout aussi important sinon davantage : comment croire que le théâtre doute, ou plutôt : comment même percevoir qu’il doute, quand l’ensemble de ses pratiques – de la scène la plus commerciale et boulevardière jusqu’aux expressions les plus sophistiquées – ne pose plus jamais à la base de ses productions la question même de sa légitimé ou de son insignifiance comme moyen d’expression spécifique. Ce doute, cette angoisse productive, ce besoin viscéral autant que philosophique de devoir re-fonder la nécessité du théâtre a hanté les grandes aventures créatrices du XXème siècle. Aujourd’hui, sur les plateaux, on gère et enrichit les trouvailles formelles issues de ces remises en question, dans la tranquille et superbe arrogance d’artisans qui tiennent l’existence du fait théâtral pour une évidence se justifiant d’elle-même. Où donc voyons-nous à l’œuvre un doute fondamental quelconque  ?

 

Osons donc, maladroitement bien sûr, poser a contrario :

 

1/ La nécessité du théâtre aujourd’hui et demain n’est pas une évidence. Devoir refonder et redéfinir cette nécessité a profondément motivé la réflexion et la pratique des grands artistes de théâtre du XXème siècle, de Brecht à Artaud et Grotowski. Ca ne leur paraissait pas du tout aller de soi, au contraire. Or, actuellement, quand la spectacularisation permanente du réel dans les média et tous les instruments d’information, de formation et de loisir, a si largement conditionné la perception, la sensibilité, l’intelligence du spectateur, les hommes de théâtre ont abandonné cette angoisse nourricière des grands rêveurs et des grands réformateurs du XXème siècle. Ils prennent l’outil dans l’état où ils l’ont trouvé, avec quelques écrans vidéos en plus. Pour le jeu de l’acteur, c’est pire. Une effrayante uniformité domine : le jeu décontracté, dit « naturel ». Sont bannis : la composition, les outrances, les registres « artificiels » de la voix, etc. A nouveau les remises en question radicales du siècle précédent, les exigences « systémiques », qu’elles viennent de Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Beck-Malina, Grotowski, Barba, tout cela n’alimente plus que des colloques pour spécialistes. Tout ce qui visait à faire de l’acteur un signe vivant ou un chaman, un passeur, fait sourire.

 

Que, bon an mal an,  le « théâtre » continue dans nos grandes institutions subventionnées, semble suffire à en démontrer la vitalité et la nécessité. Qu’il se différencie des représentations mécanisées et reproductibles du film et de la vidéo par l’acte d’exister réellement, ici et maintenant, suffirait apparemment, en soi, à garantir une singularité efficiente. Nul besoin de le repenser et de le mettre à l’épreuve dans ses fondements, il serait par sa nature même une forme de « résistance ». Je n’en crois évidemment rien.

 

Dans l’ordre du spectacle vivant ici/maintenant, quantité d’événements offrent une vaste gamme d’émotions et semblent beaucoup mieux adaptés à la sensibilité contemporaine que le théâtre : grandes compétitions sportives, concerts monstres de stars, etc. Et qu’on ne vienne pas dire qu’ils n’œuvrent pas dans le champ du symbolique ! Il y a aussi tous ces événements « mixtes » : à la fois réels (une guerre, un sauvetage, un attentat, une opération caritative, etc.), et spectaculaires en temps réel, synchrones, par la télévision, la radio, internet, avec la possibilité de s’exprimer, voire « d’intervenir », pour le public. Les spectacles « mixtes » semblent tellement plus naturellement participer du monde contemporain qu’une millionième version d’un classique de théâtre, ancien ou moderne.
Ainsi le théâtre justifie sa nécessité de la profondeur et de la noblesse des fables qu’il prétend représenter, à la différence de ces « jeux du cirque ». Autrement dit, c’est parce qu’il met Shakespeare ou Kleist à l’affiche qu’il serait justifié. Mais, la plupart du temps, il tend précisément à ramener ces grandes œuvres à notre univers quotidien, et dans une dramaturgie qui tente de rivaliser avec la spectacularisation du réel par les média.

 

2/  Je crois, comme certains l’ont dit ici et quoiqu’on entende par là, que le théâtre aujourd’hui ne peut créer une relation vivante au spectateur qu’à inquiéter les limites de la représentation. Mais, tout comme dans les autres arts, ces limites ont déjà été beaucoup transgressées. La frontière entre performance, acte réel, représentations simultanées de différents niveaux de rapport à la réalité, aux signes, à la métaphore, faisant presque obligatoirement partie des esthétiques post-modernes, ce n’est pas là, en soi, ce qui suffit à fonder une nécessité du théâtre dans l’état présent du monde et, notamment, dans l’état intellectuel, moral et sensoriel où l’école et la société formatent le « public ». Autrement dit, revient la thématique du sujet : de quoi le théâtre peut et doit-il « parler » aujourd’hui ? Et d’une façon qui n’appartienne qu’à lui ? Ce n’est pas seulement de l’acte ici/maintenant, ni du trouble entre réel et simulé, que le théâtre peut prétendre jouer un rôle nécessaire et spécifique. C’est avant tout de la façon dont les événements réels du monde ébranlent et bouleversent l’artiste de théâtre que des remises en question singulières de la représentation pourraient procéder. Un génocide, le hold-up mondial de la crise financière, la question de la croyance, posent à la scène des défis presque impossibles. Précisément, s’il y a là urgence et nécessité, de s’affronter à l’impossible peuvent advenir des formes inattendues, aux limites, et qui – pour un temps – confèrent à l’acte théâtral une légitimité qui ne se serait pas découverte à se chercher elle-même, sans cet impossible impératif. Inversement, je peux monter Shakespeare ou Wedekind dans une mise en scène où jeu et performance se distinguent mal, où la vidéo démultiplie les niveaux d’appréhension du jeu et du réel, et ne pourtant renvoyer à presque rien de ce qui se passe sur la planète et dans les esprits des hommes d’aujourd’hui.

 

3/ Dans ce sens on peut en tout cas affirmer, que la nécessité actuelle et future du théâtre exclut toute forme d’expression qui privilégie la psychologie, la vie quotidienne prise sous ce rapport : la « tranche de réalité ». Tout le long du XXème siècle, à nouveau de Brecht à Artaud, cette exclusion a été posée d’emblée comme un préalable à toute aventure où le théâtre s’affirmerait indispensable par rapport aux arts de la reproduction mécanisée et notamment du cinéma. Il en a été de même pour les grands auteurs, de Claudel à Beckett, et pour les grandes aventures régénératrices de la scène : Meyerhold, Grotowski, Living Theatre les premiers Bob Wilson, etc, etc. Nous pouvons constater néanmoins, que sous des formes populistes ou sophistiquées, la « tranche de vie » et la « psychologie » alimentent une part toujours plus considérable de la production théâtrale. Dans un temps où les grandes perspectives de révolution, politiques ou métaphysiques, semblent avoir déserté l’intelligence et l’imaginaire en Occident, il n’est pas étonnant que ce pseudo-réalisme retrouve une expansion sur les scènes et une faveur de la critique et du public dont on n’eut pas cru le retour possible. Mais, après tout, qui aurait cru en 1970 au retour actuel et en force, du Vatican, des Ayatollahs et des guerres néo-coloniales ? Si notre présent semble marcher, comme le dit Umberto Eco : « a paso di gambero » (à reculons, comme les écrevisses), ceux qui ne sont pas d’accord avec cette marche du monde ne sauraient l’être non plus avec cette régression de la théâtralité. Loin des dramuscules du quotidien, et encore plus loin de la réduction des grands textes à des dramuscules quotidiens, la nécessité du théâtre, art résiduaire, minoritaire et archaïque, mais art vivant, se trouve aux confluents des mythes, du drame historique, de l’analyse scientifique, et des lambeaux d’humanité qui s’agitent encore faiblement, convulsivement, sous les masques industrialisés de l’individu. La « tranche de vie » « psychologisée » ne permet en aucun cas d’éveiller cette ample complexité. Au contraire, en se tenant au niveau où notre société réduit la personne humaine, elle contribue à renforcer l’illusion que ce serait là notre seul champ de contestation et d’épanouissement.

 

Dans cette perspective la distinction si farouchement défendue et argumentée jadis entre un théâtre politique et un théâtre métaphysique se trouve quelque peu perturbée. Je veux dire que dans l’aliénation de l’intellect et de la sensibilité, la réification marchande inouïe de la vie affective et de notre activité quotidienne, tout ce qui ébranle et fissure cette anesthésie, tout ce qui pose à l’individu des exigences où il n’est plus considéré comme sa propre et seule fin, tout ce qui lui communique – intellectuellement et/ou sensoriellement – le désir d’un autre état du monde et l’angoisse régénératrice et joyeuse d’un autre rapport à lui-même et aux autres, tout ce qui travaille dans ce sens, que ce soit de marcher dans une forêt avec Grotowski ou créer un spectacle sur les amnésies criminelles de l’Occident dans sa conduite du monde, tout cela contribue à une même nécessité impérative : critiquer le système où nous survivons jusque dans ses fondements et ses présupposés, et en même temps, donner la sensation d’un autre mode-d’être-au-monde. Artaud, Brecht, et finalement le Living Theatre, par exemple, ne cherchaient pas autre chose. Que l’acte théâtral, et pas seulement la « représentation », communique à la fois son sujet et la sensation vivante, sur le plateau, d’une vie déjà différente.

 

Cela demande du travail et, d’abord, de se défaire d’une quantité de préjugés. Si je dis penser que la spectacularisation du réel et/ou la production de réel spectaculaire domine à tel point que toute rupture avec elle, versant Brecht ou versant Grotowski, est salutaire, je n’énonce pas seulement une idée mais, pour nous, j’ouvre un terrain de recherches pratiques. Ces dix dernières années, le Groupov a plutôt été vu comme un théâtre « engagé », « politique » : Rwanda 94, Discours sur le colonialisme, Anathème, Bloody Niggers !, etc. Mais en fait, il n’est pas né du tout comme cela et il a toujours eu comme référence active dans son propre travail non pas les convictions, non pas les exercices, de Grotowski, mais l’extraordinaire exigence de rupture de celui-ci avec la représentation réifiée, d’abord, et avec la représentation tout court, ensuite. Nous avons beaucoup étudié Brecht, nous avons rencontré à plusieurs reprises Grotowski. Sa conférence : « Le corps carnavalesque » a été prononcé à l’invitation du Groupov en 1985. Au moment même où nous étions en train d’élaborer Rwanda 94, pendant 4 ans, le Groupov poursuivait des expériences qu’il a héritées de l’exemple de Grotowski. Du travail dans la nature, dans la forêt qui se fait en silence, en silence complet (le silence ce n’est pas seulement « ne pas parler » c’est aussi ne pas faire de bruit non plus, c’est profondément : une attitude). J’ai élaboré après beaucoup de recherches, à notre usage et à celui de volontaires qui n’étaient pas nécessairement des artistes, une structure de 5 jours et 5 nuits de travail en forêt, à la fois collective et solitaire : la Clairière. Et ensuite, vous partez. Vous partez et il n’y a pas de bilan, pas de discussion. Il n’y a rien. Et moi je crois que c’est une forme d’art, mais comme dirait Grotowski : « l’art comme véhicule » et non plus comme résultat, objet sublime, œuvre. L’œuvre, celui qui s’en va l’emporte avec lui, en son cœur, invisible. Il n’y a donc plus rien à montrer, ni à acheter ni à vendre. Néanmoins cela coûte beaucoup d’argent. Comment peut-on faire vivre une telle pratique actuellement ? Voilà une question que nous ne sommes plus capables de résoudre au Groupov depuis quelques années. Cependant, nous avons poursuivi des expériences diversifiées, appelées au Groupov Décalages et dont les Clairières constituaient un genre particulier. La différence aujourd’hui c’est que ces Décalages sont directement articulés au processus de gestation d’une future création. Les Clairières ne participaient d’aucune économie de ce genre, un esprit malveillant aurait pu les qualifier d’acte gratuit.

 

J’ai presque l’impression d’avoir avancé jusqu’ici dans un exposé relativement structuré. Mais, j’avais annoncé d’emblée que je ne saurais poursuivre sur le même ton et je vais plutôt tourner autour du même sujet en espérant que vous en perceviez la présence malgré, ou à travers, l’éclatement des approches.
En ce moment, ce soir même encore, nous jouons pour la troisième saison La Mouette de Tchekhov au Théâtre national, et la veille de la générale publique, le doyen de notre distribution, qui joue bien sûr Sorine, Maurice Sévenant, 76 ans, a fait une grave hémorragie. Il est toujours hospitalisé aux urgences où, cette nuit, il a de nouveau perdu beaucoup de sang. Dans ces conditions, il était évidemment tout à fait impossible, beaucoup trop tard, pour envisager un remplacement. Donc la générale, la première, les représentations jusqu’à ce jour et dans maintenant quelques heures, se font avec le metteur en scène qui donne les répliques et fait même un peu semblant de consulter régulièrement la brochure qu’il tient en mains, bien qu’il connaisse le texte par cœur. Je ne prétends pas être, ni même jouer Sorine, mais j’indique assez nettement pour que mes partenaires puissent pleinement s’exprimer et la représentation se dérouler au mieux dans ces conditions exceptionnelles.
Alors, depuis quelques jours, je vérifie quelque chose de bien connu, mais toujours extrêmement émouvant et instructif : le public est d’autant plus attentif, mentalement actif, à l’affût du moindre signe, à cause de cette distanciation bien involontaire qu’introduit soudain cette absence et, a priori, cette déficience. Et davantage : il soutient ce qui advient. Il y a mise à distance et, en même temps, empathie. Autrement dit, quelque chose se passe dans l’ordre de l’ici et maintenant dont on dit sans cesse qu’il différencie le théâtre des arts de la reproduction industrielle mais dont en fait il ne constitue presque jamais la base de la pratique. Il est remarquable qu’une partie de la force que nous tirons pour l’instant des représentations, vienne de la solution imparfaite d’une faiblesse, d’un manque. Et je pense que d’une certaine manière, la solution imparfaite d’une faiblesse ou d’un manque pourrait bien constituer la ligne directrice d’un « petit organon » d’une dramaturgie d’aujourd’hui.

 

Sollicitant un peu lourdement, schématiquement, la maladie de mon ami Maurice et la dramaturgie tchekhovienne je tente de poser deux jalons vers ce que je voudrais essayer d’évoquer.
Le premier jalon c’est que le théâtre n’est fort que par sa faiblesse et par la maîtrise incertaine. La fragilité de l’ici maintenant. Et c’est ce que le théâtre revendique toujours quand son statut et ses subsides sont menacés (nous sommes un acte vivant), mais qu’il ne pose jamais ou très rarement concrètement à la source même de sa pratique et du rapport aux spectateurs ou du rapport à ce qui advient en scène ou pas en scène si ce n’est plus une scène.
Et le deuxième jalon, c’est qu’on ne saurait douter profondément de l’ordre du monde, pour nous : de l’ordre scandaleux du monde, et donc de l’expression de notre vision du monde sans douter de la représentation elle-même. Celui qui doute bégaye et il peut bégayer de manière sublime, c’est-à-dire avec une voix magnifique mais une voix qui est alors en lutte contre elle-même.
La splendeur, pour moi opératique et impériale, de beaucoup de grandes mises en scène, dénie toujours cela, au fond. C’est l’orchestre symphonique conjugué à des scénographies à la fois dépouillées et somptueuses. Je vais prendre des noms d’autrefois : Peduzzi avec Chéreau, le couple Hermann, les images sublimes, jadis en tout cas, de Wilson, de Castellucci aujourd’hui, très souvent, la perfection de Peter Stein, les grandes machines d’Ostermeier depuis qu’il est à la Schaubühne, tout cela véhicule un « message », comme on dit : un « message » pour le théâtre qualifié d’« engagé ». Et ce message premier, fondamental, indépendamment des textes qui sont représentés, c’est : « Nous approuvons globalement l’ordre du monde, nous approuvons le théâtre tel qu’il est, c’est-à-dire avec ses outils artistiques et matériels, avec ses processus de travail traditionnels, avec son public sociologiquement donné, acquis et non modifiable, et tout cela nous convient parfaitement ».

 

C’est ça le premier message qui passe. J’ai cité quelques grands noms, pour la plupart anciens mais cette esthétique grandiose (donc cette idéologie), arrogante, sûre d’elle-même, elle se retrouve avec les moyens du bord dans les théâtres de toutes les capitales et provinces d’Europe. Et cette assurance si séduisante, n’est-elle pas au fond parfaitement déplacée dans l’état actuel de l’humanité et dans l’état actuel du théâtre ? Je veux dire : sa place marginale, pour ne pas dire dérisoire dans les lieux et les outils d’expression aujourd’hui ? Cette assurance est déplacée parce que le théâtre lui-même a été déplacé. C’est toute la différence entre notre situation et celle de Tchekhov, une différence radicale. Pour lui la scène c’est encore le lieu unique, central, où les hommes se donnent représentation d’eux-mêmes. La crise sociale et conceptuelle de la société qui travaille la représentation peut donc légitimement s’exposer sur le théâtre lui-même. A son époque, il n’y a pas d’autre espace vivant pour ce questionnement en action et en public.

 

Le théâtre a été ce lieu. Et quand Tchékhov s’y essaie, cela dure depuis plus de deux millénaires. En Occident. Il semble encore aller de soi quelques décennies plus tard, pour Brecht ou même pour le premier Piscator alors que déjà le cinéma, la radio et toutes les formes de la reproduction industrielle des expressions sont en pleine expansion.

 

Pendant environ deux mille cinq cents ans, les hommes n’ont eu que le théâtre, quelle que soit sa forme : chantée, dansée, opératique, farcesque, pour se représenter ensemble. Et en moins de cinquante ans, dans ces bâtiments encore placés au centre de la cité, près des sièges du pouvoir politique et financier, se perpétue une pratique ne touchant plus qu’une infime minorité de citoyens dans une langue et des formes chaque jour plus étrangères, non seulement au peuple mais même aux élites. Qu’est-ce que Monsieur Sarkozy ou ici en Belgique Monsieur Leterme, peuvent bien comprendre à Euripide, par exemple ? Les Bacchantes pour eux, ça leur raconte quoi ? C’est à des années lumière de leur univers mental. Ne parlons pas d’aller voir Heiner Müller ou Elfriede Jelinek. Et leurs enfants, ceux qui ont été éduqués par la baby-sitter électronique, les Play Stations et communiquent par SMS ? Ces adolescents, ça leur dit quoi « Hamlet Machine » ? Ou « Les Perses » ? Car il ne s’agit plus seulement d’une minorisation quantitative extrême du théâtre désormais, mais aussi, et ce n’est pas du tout la même chose, d’une perte de centralité symbolique radicale. C’est le langage même de cette expression qui devient étranger à la sensibilité contemporaine. Un art minoritaire, résiduaire, archaïque. Mais qui continue de revendiquer imperturbablement d’être le laboratoire de la réflexion démocratique. À peu près rien ne soutient cette prétention, ni les répertoires, ni les spectacles.

 

Or il n’en a pas toujours été ainsi. Des créateurs exceptionnels ont ouvert ce questionnement, ont posé à la base de leur pratique ce déplacement de centralité du théâtre. Ce déplacement nouveau et majeur. Artaud par exemple, qui ressent viscéralement l’inanité de cette perpétuation désormais sans enjeu de la représentation. Les écrits contradictoires réunis dans Le Théâtre et son double tentent désespérément de refonder la nécessité et la vérité d’un acte. Et qu’il n’en soit sorti aucune création concluante ne tient peut-être pas tant finalement à une soi-disant impuissance d’Artaud, mais à l’écart déjà abyssal entre son rêve et l’état de la société, c’est-à-dire des corps et des esprits disponibles, le mien, le vôtre … C’est précisément chez un homme dérangé, Artaud le Momo, que ce cri pouvait encore se frayer un chemin, mais chez vous, chez moi… Dans les décennies suivantes, toutes les questions soulevées par ce déplacement du théâtre ont été posées et elles ont connu des tentatives de réponses. Elles sont très rarement remises en jeu activement aujourd’hui.
Prenons quelques exemples, plic-ploc, de questionnements radicaux anciens que le théâtre actuel majoritaire ignore superbement ou congédie d’un haussement d’épaules.
Premier cas : un travail long et approfondi de l’acteur sur lui-même, son instrument, comme la clé d’ouverture aux pouvoirs d’un signe vivant. Brecht en a parlé très précisément dans ses écrits, mais bien sûr on pense d’abord au rêve d’Artaud et au travail initié par Grotowski et qui se poursuit à Pontedera avec Thomas Richards. Quand on lui demande la justification de ce travail souterrain, Richards avance notamment que les acteurs professionnels de haut niveau  pourraient gagner à fréquenter, au moins à rencontrer, l’exploration continue qu’il poursuit avec ses compagnons. Il s’adresse là à ceux qui voudraient échapper au « dilettantisme » (le mot le plus péjoratif de leur vocabulaire). Mais où sont les acteurs qui viennent à Pontedera se remettre en question ? De vrais professionnels, jouant régulièrement sur des scènes, qui iraient se remettre en question ? Je n’en connais personnellement aucun. Des étudiants à peine issus de l’école, oui. Pontedera n’est plus une réponse si personne ne pose plus la question.


 
Pli-ploc, passons à un exemple aux antipodes du premier. La rupture du théâtre avec le plus grand nombre, cette minimalisation quantitative, cette fracture sociale, culturelle et politique. Dans les années de Jean Vilar on vivait  cet état des choses comme un scandale et l’on essayait réellement, concrètement de s’y affronter.
On a critiqué Jean Vilar sur le plan de la création scénique. Certes, ce n’est pas un homme qui a révolutionné le langage du plateau. Maintenant on se gausse avec un sourire attendri de cette singulière entreprise d’amener Corneille ou Marivaux à la classe ouvrière… Vilar est l’exemple même de ces figures officiellement révérées dont on a vidé la démarche de toute valeur incitative. Brecht a travaillé toute sa vie avec des théâtres amateurs. Ouvriers et autres. Il n’a jamais trouvé cela indigne, il y a consacré une grande énergie et une part notable de sa réflexion. Et voilà : c’est fini. Nous voilà désormais dispensés de tout effort, ou même de toute révolte contre ce scandale permanent de la césure entre le plus grand nombre et les formes vivantes de la représentation. Dans beaucoup de maisons de théâtre on se réjouit plutôt d’être délivré de ce fardeau. Fini de s’emmerder avec les syndicats, les associations, lesquelles d’ailleurs ont mieux à faire avec la vidéo et les ordinateurs. Pour des raisons évidentes le ratissage scolaire continue mais des initiatives soutenues, acharnées, intelligentes, donc adaptées et ouvertes vers le plus grand nombre, on laisse généralement cela au théâtre dit « action ». On voit bien évidemment les questions que soulève cette division du travail. Et ses résultats. 
Ainsi débarrassé d’une injonction interne à se refonder, le théâtre ne choisit pas plus le travail dans les catacombes que sur les places publiques. Ni laboratoire, ni « populaire », ni chamanique, ni d’agit-prop, ni forum, ni cri, inquiet du monde mais sûr de lui-même, l’opéra-théâtre existe maintenant, plus ou moins brillamment comme, au fond, un délassement qui prend son temps et nous détend quelque peu dans le tohu-bohu de l’immédiateté frénétique de la spectacularisation généralisée des nouveaux médias.

 

Artaud, Brecht, Vilar, Grotowski, ce n’est pas très original. La faim dans le monde non plus. La millionième version de Mademoiselle Julie non plus. Je croyais, je crois toujours, qu’il est des œuvres et des réflexions qui nous précèdent, dont on ne peut préserver son propre travail sous peine que celui-ci ne devienne une réitération futile et, dans tous les sens du terme, vaine.

 

Or je constate aujourd’hui un très large mouvement chez les jeunes créateurs que je rencontre à vouloir préserver leur travail de tout questionnement antérieur. C’est le règne, ici aussi, de l’enfant-roi. Mais il y a une logique dans cette amnésie volontaire. Puisque leurs aînés immédiats ont disqualifié ou au moins se sont détachés de ceux qui voulaient refonder une nécessité du théâtre dans la rupture à la société qui le produit, le fait théâtral se trouve justifié de lui-même et l’héritage des perturbateurs parfaitement inutile. Pourquoi donc les étudier ?


 
Il me semble, et je retrouve là un écho à mes deux « impressions » dominantes du début, que si le théâtre doutait de sa situation et se vivait dans l’urgence de refonder sa nécessité, il devrait :

 

- Reconquérir son héritage (je veux dire l’œuvre théorique et pratique de tous ceux que j’ai cité ici et bien d’autres : Richard Schechner, Dario Fo, Carmelo Bene, Heiner Müller, Pasolini, etc.), et approprier cette reconquête à son décentrement actuel dans la société du spectacle.
- Tenter de refaire ouvertement de la scène du monde un sujet pour sa pratique. De cesser d’être à ce point autiste et narcissique. Parce que dans la confrontation à ces thématiques que le monde, l’histoire, nous fournissent à profusion il y a une difficulté extrême. La difficulté du théâtre dit « documentaire », la difficulté du théâtre exalté, lyrique, choral, la difficulté du général et du singulier, la difficulté de l’élaboration et de l’acte vivant… Toutes ces choses connues et que pourtant chaque sujet rend à nouveau problématiques. Les lieux, les modes de relation au public, les processus de travail sont alors contraints à se réinventer chaque fois. C’est le sujet en nous qui finit par nous les extorquer. Et si nous n’en sortons pas indemnes, mais transformés, il existe une chance pour que notre destinataire en soi lui-même modifié.
Refaire explicitement de la scène la scène du monde ce n’est pas aujourd’hui se confronter d’abord à nous-mêmes, mais à des Autres profondément différents. Je veux dire concrètement : d’autres classes sociales, d’autres ethnies, d’autres continents, d’autres temps. C’est une noble idée commode de ne pas vouloir parler « à la place de » et de laisser éternellement la scène aux Blancs Européens, fussent-ils des marginaux désaxés, souffrants, révoltés. Le théâtre profond s’est toujours confronté à l’étrangeté de la différence : celle des dieux, des morts, de la nature, des barbares, de l’ennemi… Avant de savoir si l’on peut parler de ce que l’on ne connaît pas il faut commencer par s’y aventurer. On nous dit désormais dans une économie globalisée, un village planétaire…mais le théâtre européen vit encore à l’ère municipale pimentée d’internet. 

 

Si c’est sur la limite de la représentation qu’on peut retrouver une vie, cette limite est toujours en déplacement.
Je ne pense pas qu’un spectacle assuré, ordonné, qui procède d’une esthétique héritée ait la moindre chance de correspondre à quelque chose d’essentiel à dire aujourd’hui. Donc, d’une certaine manière, le théâtre est dans les catacombes mais il ne le sait pas, et dans les catacombes, on vit avec des spectres. Au moins, on les côtoie.
Finalement le théâtre a toujours été la manifestation des morts dans du vivant. Qu’il le veuille ou non, déjà, quand il joue du répertoire : c’est cela. Quand il crée, c’est la même chose, mais souvent il ne le sait pas. Je pense que nous devrions fabriquer ou inviter des spectres (c’est la même chose) pour un petit nombre. Un spectre remue des choses très profondément avec peu de moyens. Mais le spectre ne s’invite pas facilement. Je proposerais volontiers (c’est ce que je vais tenter de faire, très vite, avant de disparaître à mon tour), de contribuer à une fabrique de spectres. Et, comme toujours au théâtre, les spectres réclament justice.