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Rwanda 94. Un événement - 2001


Auteur : Georges BANU
Tiré de : Alternatives théâtrales n°67-68
Date : 2001

RWANDA 94. Un événement*
 
Georges Banu
 
 
Qu'est-ce qu’un événement ? Les acceptations, multiples abondent. Mais, finalement, en dernière instance, l’on désigne ainsi l’exceptionnel qui enfreint la norme, ce qui se dérobe à la répétition, ce qui perturbe et que la mémoire fixe. Parce qu’unique, l’événement s’érige en souvenir définitif
et participe à la constitution d’une identité. L’être l’intègre, le fait sien et y revient comme à une balise qui organise la carte de ses outils mentaux: l’événement, le vrai, se convertit toujours en pensée. Par la force exacerbée de son particularisme, il accède à l’ordre intellectuel et, le plus souvent intervient dans le débat d’idées; c’est l’expérience devenue référence. RWANDA 94, pour le spectateur jamais résigné au naufrage du théâtre que je suis, naufrage dont tant de proches s’accommodent, prend ce sens.
RWANDA 94, spectacle irremplaçable et exemplaire, fournit une réponse à la question ultime: comment parler du monde ? Et parce qu’il y parvient, il restitue une part de confiance.
 
 
L’esprit de la tragédie
 
Comment témoigner du cauchemar ? Comment en restituer l’ampleur et dire le désastre ? Comment échapper à l’exaspération de la révolte directement clamée ? Comment convoquer sans agresser ?
Comment dénoncer des culpabilités sans échouer dans le manichéisme ? C’est la question : comment dire le mal que l’homme peut faire à l’homme ? Jacques Delcuvellerie et le Groupov le savaient : la seule chance, l’invention d’une forme. Elle seule rend le cri audible.
RWANDA 94 procède à la reconquête de la forme tragique. Et ceci loin de toute archéologie, des citations explicites et des rappels lisibles. Malgré cela il est pourtant impossible de ne pas penser aux spectateurs grecs lorsqu’ils entendirent pour la première fois LES PERSES d’Eschyle! Restituer le monde poussé jusqu’aux limites de la douleur entraîne irrémédiablement Delcuvellerie vers la forme tragique. Le mal renvoie aux origines et la violence que les humains exercent sur les humains ressuscite cette unique expression chorale dont Athènes fut le foyer. Quand «les morts sont en colère» ils ne peuvent parler qu’ensemble, en faisant front commun face au crime généralisé. La voix de l’être solitaire, la voix de Yolande, vivante, rescapée de l’enfer, on ne peut l’entendre qu’une fois, au début: ensuite elle se retire pour faire place à une polyphonie d’aveux. Les morts racontent la destruction collective dont ils ont été l’objet. Si les meurtriers ont nié le droit à l’identité individuelle, uniquement le chœur, Jacques Delcuvellerie l’a compris, pouvait restituer, concrètement, l’ampleur du désastre. Ces voix qui s’entrelacent témoignent de l’étendue du génocide pour inviter ensuite à la vigilance.
Seul le chœur était à même de rendre sa dimension communautaire. Le Chœur des Morts restitue ici le crime perpétré contre eux et en même temps prodigue des conseils pour le présent. Ces «morts fâchés» nous rappellent comme dans l’ÉLECTRE de Sophocle qu’ils « sont vivants les morts sous la terre ». Mais pour les entendre parler, il faut penser à eux. Leurs appels ne résonnent que dans les oreilles des êtres inconsolés.
Au fond c’est ce que les auteurs du spectacle avancent : quand les morts ne se taisent pas, la surdité est coupable.
La tragédie, on l’oublie trop, fut chantée. Elle ne se réfugiait pas dans le seul registre des mots et, sans cesse, procédait au passage de la parole aux chants. Cette incertitude la constitue et RWANDA 94, à son tour, en fait son essence même. Ici, plus que partout ailleurs, intervient avec justesse le conseil de Heiner Müller : « ce dont on ne peut plus parler, il faut le chanter ». À la limite des mots aux pouvoirs épuisés surgissent les chants pour les relayer, et ainsi, à l’infini, la lamentation peut se poursuivre. La langue, sans disparaître, convoque les sons pour se faire aider et, ensemble, ils sauvegardent le sentiment tragique. Non pas individuel, mais de groupe. De la parole aux chants ou le passage d’un état à l’autre sur fond d’indestructible unité. C’est le poids de la complainte tragique que nous éprouvons ainsi. La douleur suprême est monotone.
Enfin, de la tragédie, RWANDA 94 retrouve le Mur.
Un mur, comme à l’origine, sur lequel nous reconnaissons la trace d’une terre rouge, terre d’une Afrique mythique, mur des pleurs sans fin. Devant le mur se dressent les musiciens et, ponctuellement, quelques éléments viennent s’intégrer dans le récit; par ailleurs le mur s’ouvre aussi pour découvrir l’abri stérile d’un studio de télévision où la présentatrice va succomber à l’épreuve du génocide. Que des accidents, tout cela ! Le Mur, se dresse toujours là et s’érige en indéfectible assise du spectacle : la destruction des Tutsi s’adosse à lui comme jadis celle des Atrides. Mais, parce que rattaché à un paysage et à une géographie, ce Mur n’évoque pas directement le théâtre, grec : il n’a rien de patrimonial. C’est le Mur éternel retrouvé pour une tragédie d’aujourd’hui.
De la tragédie, Delcuvellerie reprend aussi la frontalité. Relation qui n’a rien de la complaisance à l’égard du public, tant développée à l’époque des règles de bienséance; non, ici, c’est le désir de susciter une responsabilité qui la légitime. L’adresse directe est, comme autrefois chez les Grecs, une adresse civique. Là où il s’agit d’alerter le monde sur ce qui reste de l’ordre de l’impensable, point de place pour l’ombre et le secret, pour le dos et le repli. L’horreur se dit de face. Comme dans un oratorio. Et ainsi, sans ambiguïté ni réserve, l’information se clame en pleine lumière. La frontalité participe à cette morale de la scène antique.
Ces retrouvailles souterraines avec la tragédie à son origine même n’entraînent jamais la dérive vers le jeu tragique répertorié. Le dispositif de la représentation renvoie au modèle grec, tandis que l’interprétation procède à l’apaisement constant de l’implication des interprètes et il n’y a pas de moyen plus sûr pour produire l’émotion que de la retenir, de la dévier, de lui interdire l’adresse directe. Ici la musique autant que la récitation chorale s’allient en s’accommodant ainsi du principe cher à Bresson: «l’émotion s’obtient par la résistance à l’émotion».
 
 
Les symptômes de la modernité
 
D’abord ce titre qui s’interdit toute sentimentalité : RWANDA 94, un territoire et une année. Les avant-gardes ont toujours fait usage des chiffres comme indication indiscutable, et en même temps souvent secrète.
On désigne aussi par le même moyen la pratique des variantes et des variations si chère aux artistes modernes. Ils entendent ne pas intervenir par le moindre commentaire afin de désigner le plus objectivement possible le statut de l’œuvre. Ici, malgré cette parenté, Delcuvellerie ne renvoie en rien à son œuvre, mais fixe de la manière la plus laconique qui soit la chronologie et la géographie du crime accompli.
Cette expédition dans l’horreur du génocide se nourrit des documents, des renseignements, elle apporte sans cesse la preuve du concret en retrouvant ainsi l’esprit du célèbre théâtre documentaire des années 60 qui, dans le siècle, va de Piscator à Peter Weiss. L’information, parce que multipliée et sans cesse relancée, finit par nous emporter dans un véritable vertige de l’information. On apprend, on comprend, on découvre, les détails s’accumulent, innom- brables, sans fin, obsessionnels. Le spectacle échappe ainsi à la subjectivité d’une mise en accusation pour fonder un procès dont nul élément ne peut être ignoré. Et, pour nous, de la salle, les appuis de l’accusation confirment leur bien-fondé. Cette addition témoigne de l’irrépressible souci de justice. Et ce n’est pas le moindre mérite de ce spectacle qui se nourrit des références concrètes à l’histoire d’un massacre. Il s’agit de démasquer une indifférence et de mettre au ban une haine. Car tout concorde ici pour affirmer une culpabilité commune, celle des pouvoirs occidentaux aussi bien que celle du Rwanda lui-même. Les documents sans cesse convoqués confortent cette appréciation. L’examen du réel et non pas un a priori commode conclut à ce partage des fautes qui ont entraîné l’inouï génocide.
Toure pratique moderne cultive l’hétérogénéité dont le montage est l’opération privilégiée. RWANDA 94 se rattache pleinement à cet exercice qui lui permet d’insérer un témoignage de l’horreur fait à la première personne, une conférence sur l’état des lieux, des documents d’archives, des personnes réelles et des êtres fictifs. Nous passons inlassablement d’une rive à l’autre au nom de cet irrésistible désir de cerner l’histoire dans son entière complexité. Pour cela il faut se résigner à faire le deuil de la pureté : « dans le combat chaque arme est utile» disait Brecht. Delcuvellerie les convoque toutes et se charge de relier ces matériaux divergents. RWANDA 94 est un collage à l’échelle planétaire.
La répétition, procédé si présent dans les pratiques des artistes contemporains, n’est pas absente. Dans RWANDA 94 elle se constitue même en charpente de l’ensemble ; en principe organisationnel. Et pourtant ni elle, ni l’énumération qui n’en est que sa variante linguistique, n’apparaissent comme le produit d’une volonté autoritaire qui, de Cage à Wilson, impose cet exercice appelé à apaiser les abus de subjectivité. L’artiste qui s’en réclame souhaite accéder à une expression impersonnelle. Dans RWANDA 94, on ne se détourne pas de ce but; toutefois il ne s’agit plus d’un artiste, mais d’un peuple anéanti. Forcément, pour survivre, il ne peut que répéter le malheur dont il a été frappé et ainsi nous communiquer l’insoutenable douleur. Expression de l’impossible oubli, la répétition est une forme de vigilance. Ce supplice-là, on le dira, inlassablement, jusqu’à la fin de nos jours. Et c’est sur ce point que s’opère la jonction avec Jacob et le souvenir ineffaçable d’Auschwitz. « Jamais je n’oublierai cela, même si j’étais condamné à vivre aussi longtemps que Dieu lui-même» écrit Élie Wiesel dans LA NUIT. Au même impératif de mémoire obstinée nous confronte le récit initial, le récit vécu de Yolande qui reste le point d’appui sur lequel se dresse l’architecture de RWANDA 94. Il la légitime et la fonde. Ce récit, un spectateur le réfutait au nom de la convention théâtrale. À force de le redire, s’interrogeait-il, n’échoue-t-on pas dans cette «paupérisation de l’existentiel» dans laquelle échoue, selon Blanchot, tout ce qui se répète ? Non, répondis-je, dans la mesure où il participe d’une expérience de l’extrême que la parole ne parviendra jamais à épuiser. Yolande est une Électre des temps modernes dont la douleur, à force de se communiquer, a rendu «sa voix rauque» mais pas muette. Le propre du tragique, Beckett l’a compris, c’est l’immobilité. Éternité de la souffrance inlassablement reprise.
Le recours à la mixité des médias si fréquent dans le spectacle contemporain se retrouve ici aussi. L’usage des images vidéos, le travail sur le dialogue entre, « les fantômes électroniques » et la présentatrice déroutée, même le va-et-vient entre la musique admirable signée par Garrett List et les doux chants rwandais, tout se rattache à la modernité si fréquente aujourd’hui de l’expression réfractaire aux frontières. Ces frontières que RWANDA 94 ignore aussi. Mais, constamment au nom d’une nécessité d’expression et jamais d’une polémique simplement esthétique. Franchir les limites – c’est ce à quoi entraîne une expérience qui va au-delà du dicible.
Pour la restituer, les moyens les plus divers peuvent être conviés. Mais, comme toujours ici, la modernité n’a rien de ludique. Fruit d’une respon- sabilité, elle entend se présenter comme l’autre versant, indispensable, des retrouvailles avec la tragédie.
Là où un génocide anéantit un peuple, il n’y a pas de place pour la gratuité. Et tous les moyens s’allient pour que le confort ne nous gagne pas. C’est un trouble responsable qui s’empare de nous. Et, dans ce sens, RWANDA 94 m’ap- paraît comme l’unique expression accomplie de ce théâtre citoyen dont on a tant parlé ces derniers temps. Théâtre où tragédie et modernité ont partie liée.
 
 
Muyira, Muyira...
 
Au terme du voyage, voilà le mot qui revient, nom de la colline où les Tutsi se sont réfugiés. La cantate en fait son leitmotiv qui résonne encore. Muyira, Muyira... l’écho de ces voix inoubliables a résonné dans le spectateur que j’étais lorsque j’ai entendu une réplique peu connue du MARIAGE DE FIGARO : « fuis, quand des cris d’effroi viennent de la montagne ». Brusquement la blessure du RWANDA 94 s’est mise à saigner et j’ai compris à quel point ce spectacle était un événement personnel. Les arts du vivant intéressent quand, pour de vrai, ils produisent du vivant. Muyira, Muyira... On ne peut pas faire l’économie de l’assonance avec Moïra, Moïra, le destin, le destin grec. Aveugle et terrible. Si le spectacle révèle des culpabilités, fait le procès des médias, constate la haine cachée, jamais éteinte, entre les Hutu et Tutsi, il n’entretient pas l’espoir depuis longtemps révolu de tout pouvoir expliquer. Un secret demeure : Moira, Moira. Comment être en paix ?
Hier, j’ai rencontré une jeune fille que sa mère avait appelé Moïra. Pourquoi l’a-t-elle fait ? Pourquoi poser sur les épaules d’un enfant pareil nom ? Moïra, Muyira. 

 

*Alternatives théâtrales no 67-68, RWANDA 94. LE THÉÂTRE FACE AU GÉNOCIDE. GROUPOV, RÉCIT D’UNE CRÉATION, 2001, p. 21-23.