Textes & Publications

Les ateliers "Ici / Maintenant" - 1985


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Archives Groupov + "Sur la limite, vers la fin" Groupov/Alternatives théârales
Date : 1985

Les ateliers «Ici/Maintenant»
Intervention au Colloque International de Liège sur «La Pédagogie Du Mouvement Scénique», 1985*
 
Jacques Delcuvellerie
 
 
Bien qu'on ne puisse qu’artificiellement séparer les différentes composantes de l’art de l’acteur, la pédagogie nous amène à porter une attention spécifique à certains éléments de celui-ci. En se concentrant sur le corps et sur le mouvement scénique on exclut donc, même si l’on en garde précieusement le souci, d’autres ressources de l’appareil expressif.
 
Les ateliers «Ici/Maintenant», à leur premier stade surtout, offrent un terrain de recherche qui opère le même sacrifice volontaire, et notamment celui de l’expression verbale. Les participants n’ont à leur disposition que le corps, le mouvement, les relations à l’espace et à l’environnement (accessoires, et partenaires). C’est avant tout l’Acteur qui vient s’exposer et risquer sur le plateau, sans autre support.
 
Ces ateliers diffèrent de la plupart des pratiques existantes, pour deux raisons :
 
Il ne s’agit pas d’une pédagogie du mouvement. Il n’y a pas un idéal de corps expressif et libéré à atteindre, il n’y a pas d’enseignement ayant le mouvement – comme tel – pour objet. C’est simplement tout ce qu’on a pour travailler et c’est sur ces mouvements et sur le corps que le regard s’exerce. Donc : ni pédagogie (cours de mouvement), ni discipline corporelle particulière (yoga, arts martiaux, bio-énergie, etc.), ni composante d’un autre enseignement (la voix, ou l’improvisation dramatique, par exemple).
 
Il ne s’agit pas d’une expression artistique constituée. Certaines esthétiques théâtrales contemporaines recourent principalement, parfois exclusivement, à la gestuelle et au mouvement scénique (il est vrai sans renoncer au texte le plus souvent). Par exemple : les disciples de Grotowski première période, bien sûr, mais aussi Bob Wilson, le Plan K, les expressions dites danse / théâtre, etc. Des formes traditionnelles sont également dans ce cas : théâtre balinais, opéra de Pékin, le nô... Dans tous les cas une esthétique très constituée pré-existe à l’acteur, qui doit s’y inscrire. Un training spécifique à cette expression y prépare les adeptes. Nos ateliers n’impliquent aucune esthétique particulière. Davantage : ils cherchent à pointer et éliminer progressivement les héritages et les traces résiduaires de ces formes dans le travail de l’acteur.
 
Les ateliers «Ici/Maintenant» sont pourtant pédagogiques, car une de leurs préoccupations premières est l’éveil de la conscience de l’acteur à tout ce qu’il engage sur le plateau par sa seule présence, par tout ce qu’il expose et induit, volontairement ou non, libre ou contraint. Ils sont également artistiques, car c’est chaque fois un acte de création personnel et intime qui est requis. Il n’y a pas «d’exercices» dans ces ateliers.
 
Le propos de ces ateliers est, en pesant chaque terme, la recherche d’une expression personnelle théâtralisée dans sa singularité même.
Il s’agit donc d’une recherche, il n’y a pas de but fixé a priori qu’il faut à tout prix atteindre. D’une «expression personnelle», propre à cet individu. Naturellement nul n’espère qu’une forme nouvelle surgisse de nulle part, sans avoir réglé ses comptes avec les héritages et avec les tabous et les fixations individuelles. Ce règlement de comptes fait partie intégrante du travail, et toujours par la pratique. Cette expression doit se «théâtraliser». Nous ne jouons pas au psychodrame ou à d’autres formes de thérapies, même si certains aspects semblent en relever. Mais la capacité d’expression artistique, donc formalisée, reste le souci majeur. L’épreuve des formes est sans doute le cœur de ces ateliers... «théâtralisée dans sa singularité même». Nous portons avec l’acteur une grande attention à ne pas appréhender son travail avec des outils qui lui semblent issus d’expressions étrangères à la sensibilité particulière dont il est en recherche. Nous nous efforçons de dégager avec lui les règles propres qui régiraient celle-ci.
 
Cette proposition de base, axe fondamental des ateliers, n’impliquait pas par elle-même la suppression du texte dramatique ou de la parole scénique. Mais l’expérience personnelle et l’observation des pédagogies les plus diverses nous ont convaincus que le texte et la parole induisent presqu’obligatoirement des chemins aprioristes d’expression, tant nous sommes « infectés » par eux aux dépens des vastes ressources du corps, méconnues... Un des paris de ces ateliers consiste, en effet, à «explorer avec l’acteur «tout ce qu’il ne sait pas qu’il sait». Il y a en lui, véritable livre, dans les nerfs et les muscles, une énorme mémoire, un trésor d’expression, dont il se détourne presqu’automatiquement par les clichés si la voie du texte ou de la parole lui est ouverte. En tout cas dans un premier temps.
 
Le premier atelier recourt donc essentiellement à ce que nous appelons l’Écriture Automatique d’Acteur, par analogie avec la technique des surréalistes, mais sans grand rapport avec l’emploi qu’ils en ont fait à des fins littéraires. Le but en est l’entrée par surprise (par effraction ?) dans les ressources créatives de l’acteur, par lui-même, et ce d’une double manière :
 
en mettant à jour des matériaux qu’il n’aurait peut-être jamais sollicités sans cela ;
en le faisant, à sa propre surprise, dans des formes qu’il n’a pas d’ordinaire à sa disposition et qu’il découvre et tente de maîtriser dans le moment même de leur production.
 
Par où l’on voit que cette pratique se distingue nettement des différentes approches de «l’improvisation» en usage dans l’enseignement ou les expériences théâtrales.
 
Par où l’on voit également que cette technique renforce l’effet de la suppression du texte et de la parole scéniques, puisque les moyens expressifs réservés (le corps, le mouvement, le geste, la création d’un environnement) sont inhabituels, mais de surcroît sur le terrain d’une expression elle-même privée des formes ordinaires du théâtre : pas de fable, pas de personnage, à proprement parler en tout cas, pas d’observation sociale à retranscrire en jeu, etc. Il y a double dépaysement.
 
L’acteur est violement renvoyé à lui-même. Qu’est-il, en tant qu’acteur et créateur, quand il n’est plus le dernier maillon indispensable de la représentation où presque tout le précède : l’auteur, la pièce, les vues du dramaturge, l’art du metteur en scène, etc. ?
Que recèlent ces outils premiers de son expression : corps, imaginaire, conscience et subconscience ? Quel est le livre du corps ? Et comment le lire, en l’écrivant ?
 
À ce stade des opérations, après une première phase généralement négative où le directeur du travail refuse les différents faux-fuyants, l’acteur hésite entre des formes de «confession» où sa personnalité s’exprime presque sans médiation de «jeu», et la recherche de «masques» révélateurs.
 
Dans cet intervalle, ces hésitations contradictoires Je et Jeu, il découvre alors un autre aspect essentiel de son art. Il n’est créateur, il n’est interpellant pour d’autres, que dans l’exposition, la découverte d’une part intime, unique de lui- même. Il n’approche, ou en tout cas n’exprime, jamais cette part quand il la cherche au plus près. Ça se dérobe. La vérité se livre masquée.
 
Cette évidence traditionnelle de l’art dramatique, l’acteur l’éprouve ici dans des conditions privilégiées, puisqu’elle récompense ou sanctionne cruellement son travail sur un terrain qu’il a seul défini. La part d’expérience entre « confession » et « masque », pour simplifier, se définit différemment selon les étapes du travail et la nature des individus. Il se crée, dans les meilleurs cas, des formes d’expression qui transgressent les catégories, où l’acteur ne joue pas vraiment des personnages, non plus que l’exposition de sa personne, mais où se manifestent ce que nous appelons «des rôles de Moi».
 
Cette première phase de travail porte donc toute l’attention sur l’être qui ose venir devant les autres dans sa singularité et sa solitude. Bien que tout se passe toujours devant tout le monde, et qu’il y ait aussi apprentissage du regard (comment lire les corps scéniques), le travail solitaire constitue l’essentiel. Dans une deuxième phase, tout en poursuivant la recherche dans la même voie, on porte une attention beaucoup plus grande aux relations, aux rapports, de cette expression solitaire avec l’environnement : espace, accessoires, autres individus, sens du temps et du rythme, perception, organisation, contrôle et abandon des tensions générées sur le plateau, etc.
 
De nouveau, cela ne se passe pas comme un entraînement à une technique (exercices d’équilibrage du plateau, d’appropriation de l’espace, etc.) mais toujours dans un acte d’expression. Nous éprouvons toutes les nuisances d’une mauvaise appréciation de la proxémique, d’un sens grossier de la temporalité, d’un engagement corporel «cliché», dans la distorsion qu’ils impriment à la création et dans les messages secondaires ou parasites qu’ils induisent. Tous ces problèmes de déplacement, de marche, de tenue, d‘énergie, de contrôle d’intensité, ne sont rapportés qu’à l’objectif premier : recherche d’une expression personnelle théâtralisée dans sa singularité même. Et c’est sur ce terrain aussi que nous en observons la solution.
 
Une des caractéristiques de l’exigence, à ce moment-là, est l’obtention d’un état dans le travail, que nous appelons sur-sensibilité. Comme si c’était un être écorché qui travaille là, sur-attentif à la moindre distance, au moindre déplacement d’air. La sur-sensibilité implique à la fois l’engagement le plus hardi, et la plus extrême précaution.
 
Quand ces différentes approches ont pu être négociées dans le travail individuel et collectif, l’atelier tente de «frotter» les différentes expressions singulières que chacun a pu dégager. Comment faire co-exister ces mondes?
 
Quelles seront les règles de leur accommodation ? Quels nouveaux problèmes cela pose-t-il à tous et à chacun, en pratique ?
 
C’est généralement la fin de la session, quand on a pu aller jusque là. Elle s’achève donc en «perspective», avec de nouvelles questions. À noter qu’il n’y a pas de bilan, seulement quelques remarques, à chacun d’évaluer. De même pendant le travail les échanges verbaux sont limités au plus strict minimum, à part les observations du directeur de la session, tout ce qui vous agite, ne le gaspillez pas en paroles : investissez-le dans la pratique.
 
Il y a donc dans ce premier atelier :
exploration de matériaux expressifs singuliers ;
recherche des formes expressives propres ;
lecture et critique des implications historiques de son expression, des sur-déterminations de l’intimité expressive. Utilisation de celles-ci. Dépassement [...] ;
recherche d’un état de perception et de jeu sur-sensible à toutes les données d’un acte scénique : espace, temps, moi, objets, l’autre ;
recherche d’une accommodation des formes et des règles de mon expression singulière à celles des autres, et à celles induites par l’ensemble ;
acquisition d’un certain nombre de techniques personnelles de mise en condition, de recherche et d’appréciation.
 
Le tout par le corps, le geste, le mouvement, la voix. L’apport limité de la parole vient parfois s’adjoindre par le biais de supports mécaniques : enregistreurs, etc.
Je ne crois pas utile de détailler aussi précisément les ateliers ultérieurs.

Note : Les Ateliers H/N dans leur rencontre avec la pédagogie au Conservatoire Royal de Liège ont pris des formes diverses (en «couloirs» parallèles, par exemple), mais la base en est toujours l’Écriture Automatique d’Acteurs, un processus très précis en sept étapes. 

 

*Archives Groupov, décembre 1985.