Textes & Publications

Le Choeur des Morts - 2003


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Alternatives Théâtrales n°76-77
Date : 2003

           La forme chorale travaille Rwanda 94 de part en part. Scéniquement, par son dispositif et ses mises en place ; musicalement, par l’ensemble des compositions mettant aux prises chœur et orchestre ; poétiquement, par l’écriture versifiée de textes qui circulent, certes, à travers des individualités mais, le plus souvent, constituent avant tout le verbe d’une même collectivité.

            Cette prédominance tient sans doute aux intentions de l’œuvre dont nous avons ainsi résumé le projet : « une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants ». On remarquera que les destinataires de cette « tentative », comme toujours à la fois réels et imaginaires, sont deux groupes, simplement mais extrêmement tranchés : les morts du Rwanda et les vivants de toute la famille humaine. Et ceux qui s’adressent à eux forment également une entité plurielle : le Groupov et les artistes associés pour la circonstance. Qu’un collectif prenant pour interlocuteurs deux collectivités se trouve prédisposé à l’emploi de la forme chorale n’est pas obligatoire, mais cela y incline fortement.
            Par ailleurs, et plus profondément, je trouve dans ce dispositif une correspondance essentielle à ce que le chœur représente, quel que soit l’univers dramaturgique où il est employé. Le chœur est toujours une délégation. Il l’est, d’abord, dans la même mesure que tout personnage de théâtre : l’auteur s’y délègue jusqu’à un certain point. Mais le chœur s’établit également comme la partie représentative d’un tout que la scène ne peut accueillir. Notables thébains ou captives troyennes de l’antiquité, ouvriers conscients délégués du prolétariat chez Brecht, etc. Qui recourt à l’usage du chœur postule donc, d’emblée, la dimension collective de l’écriture qu’il entreprend, il ne s’exprime plus seulement dans la singularité de sa personnalité mais, sans qu’il soit en rien requis d’abdiquer celle-ci, tente d’envisager les choses du point de vue d’un ou de plusieurs ensembles, et situe nécessairement cette parole dans le champ de l’histoire. Davantage, on pourrait dire qu’il se sent astreint à situer son écriture dans la perspective de la postérité : comme d’un jugement dont il désire prendre à témoin non seulement les citoyens de son temps mais les générations futures. On en connaît l’exemple chimiquement pur avec « Les Perses » d’Eschyle, où cet homme qui a lui-même combattu comme soldat ces ennemis redoutables, les pose – d’un point de vue grec, bien sûr – en sujet d’une pièce admirable où leur dignité et leur humanité se trouvent pleinement respectées, mais qui condamne pour jamais l’ambition démesurée de Xerxès. Le chœur entraîne naturellement à une sorte de procès historique. Plusieurs milliers d’années plus tard, ce même type d’attitude inspire « L’Instruction » de Peter Weiss, certaines pièces d’Aimé Césaire, etc.
 
            Celui qui conçoit le théâtre avec chœur doit donc répondre à deux exigences. Distinguer, au delà des différences mais sans les nier, ce qui unit suffisamment une entité collective pour qu’il soit justifié qu’elle s’exprime d’une seule voix. Et se transformer au point que cette parole collective puisse advenir à travers lui.
 
            Dans le cas de Rwanda 94, l’ampleur, la complexité, la proximité des événements, nous ont amenés à la conclusion qu’un seul ne saurait suffire à pareille tâche. La cohérence de l’entreprise – écriture et spectacle – imposait un unique maître d’œuvre, mais elle était portée par de nombreux créateurs. Ce groupe ne comptait pas moins de cinq auteurs, plus deux écrivains rwandais ayant participé activement à la rédactions de certaines parties ; un compositeur (dont la contribution pourrait en importance se comparer à celle qu’implique un oratorio) ; deux auteurs-compositeurs-interprètes rwandais avec des chants originaux ou traditionnels ; une cinéaste dont les images sont indissociables du texte et de l’action ; etc. Que, de surcroît, ce groupe – et, plus largement, la troupe du spectacle – soient finalement le rassemblement de nombreuses diversités culturelles, nationales, ethniques, cela offre une heureuse coïncidence avec notre sentiment que cette « tentative de réparation symbolique » ne devrait pas être l’affaire de quelques uns mais une obligation généralement humaine.[2]   D’une certaine manière, par leur étroite association et l’interdépendance de leurs travaux, ceux qui ont accouché de cette grande forme chorale se sont eux-mêmes constitués en un chœur définissant progressivement son identité.[3]
 
            Si l’on quitte le locuteur pour examiner le spectacle, il y a présence effective d’un chœur et ce que j’appellerais l’influence chorale. Le chœur est formé d’acteurs rwandais représentant les morts du génocide ; l’influence chorale, elle, se décèle presque partout. 
            Le Chœur des Morts présente plusieurs singularités qui résultent des intentions spécifiques à Rwanda 94. A l’inverse de la plupart des chœurs de théâtre, celui-ci ne se présente pas au départ comme un groupe, ni même comme ce que je désignais tout à l’heure 
comme « délégation ». Ils entrent après que l’on ait longuement auditionné, pendant cinquante minutes environ, Yolande Mukagasana, la rescapée qui ouvre le spectacle. Suit un chant rwandais interprété par Jean-Marie Muyango, évoquant les massacres de 1963. Son témoignage (et, seule en scène, sur sa chaise légèrement de biais, elle évoque bien le témoin d’un procès dont nous serions à la fois le jury et la salle), qui se formule clairement en « moi-je » et présente un caractère extrêmement personnel voire intime, est inscrit par ce chant dans une dimension collective et historique. Mais, sur le plan formel, témoignage et chant semblent deux soli qui se suivent. C’est alors qu’entrent dans le public, par différents côtés, les morts qui livrent chacun le témoignage de leurs derniers instants à différents groupes de spectateurs. Chacun se présente bien dans son individualité particulière avec un récit différent des autres, dans son style propre. Ils ne s’expriment donc pas comme un chœur, et ils ne représentent qu’eux-mêmes. Mais comme il se trouve que Yolande est encore en scène, que le chant pur de Muyango s’élève toujours, que l’orchestre de Garrett List s’y est joint, que les murmures de toutes ces interventions simultanées se mêlent à d’autres enregistrées et que le magicien modulateur, Jean-Pierre Urbano brasse tous ces sons en un vaste tutti, il s’en dégage une puissante impression chorale, même si le Chœur des Morts ne parle pas encore d’une seule voix. Ne représentant chacun qu’une victime particulière, mais venant après Yolande et sur ce chant, leurs voix nous donnent à entendre celle d’une multitude absente, ce million de morts qui ne veulent pas dormir. A cet instant, c’est le public qui les constitue en « délégués ».
 
            Quand le Chœur réapparaît, cette fois en une seule entité, ces personnalités distinctes du début ne sont pourtant pas effacées. Pas de costume unique ou de masques. Ils parlent rarement « en chœur », comme on dit, mais l’un après l’autre. Tant par la manière singularisée dont ils nous sont apparus que par leur comportement collectif ensuite, ce Chœur des Morts se compose donc d’individus nettement différenciés. Ceci a, bien sûr, un sens précis pour nous : le génocide ce n’est pas un million de morts mais un million de personnes mortes. Cependant, dès cette « Litanie des questions » de trente minutes qui rassemble aussi l’orchestre et Muyango, ils se présentent désormais comme les porte-parole de ce peuple assassiné, unis dans la même détermination.
Le Chœur des Morts offre une autre caractéristique, relativement rare. Il ne se cantonne pas au rôle de commentateur, de questionneur, de critique, voire d’inspirateur, il intervient dans l’action et finit par la guider. Dans la partie la plus longue et la plus diversifiée formellement « Ubwoko »[4], le Chœur joue d’abord le rôle d’une sorte d’ange gardien qui veille sur le parcours de l’héroïne centrale : la journaliste Mme Bee Bee Bee. Puis, au travers de visions, des songes révélateurs comme dans la tradition ancienne, les Morts finissent par incarner d’autres personnages : évêque, Christ, Président de la République, etc. Ces interventions parachèvent l’itinéraire initiatique de Bee Bee Bee, avant le retrait final du Chœur. Quand, en effet, après toutes ces heures, viennent enfin les images du génocide, quand celui-ci quitte l’ordre du témoignage, de la critique, de la connaissance, de la mise en jeu, pour se rappeler à nous sous la forme élémentaire et brutale du fait enregistré, le Chœur peut se retirer. Il a fait ce qu’il a pu pour que nous ne puissions plus jamais regarder de pareils documents sans vouloir questionner intensément les processus qui les rendent possibles, dans la réalité sociale et dans la  réalité de l’information.
Le Chœur des Morts, tel que nous l’avons connu, ne porte donc pas la dernière grande partie du spectacle : « La Cantate de Bisesero ». Cette œuvre éminemment chorale est interprétée par un autre ensemble qui ne comprend qu’une Rwandaise. Comme si, de ce qui était advenu auparavant, nous osions nous autoriser à assumer ensemble : Européens et Rwandais, cette évocation de l’admirable résistance au génocide dans cette région. Comme si, dès lors, cela aidait à lui conférer une portée qui dépasse les limites du Rwanda.
 
Outre cette présence effective d’un chœur, existe cette « influence chorale » à travers la plupart des dimensions du spectacle. Je ne la détaillerai pas, juste quelques indications. Par exemple, l’importance de la frontalité dans les mises en place. Non seulement les moments proprement choraux, mais d’autres qui devraient « normalement » être disposés autrement. Ainsi de la deuxième partie, « Mwaramutse », qui représente une émission de télévision. Le grand mur de terre rouge sculptée s’ouvre sur une plantation étrange. Au dessus, un grand écran où se projettent le titre de l’émission et des photos, ou les images de la liaison en direct avec un expert rwandais. En dessous, un espace à trois compartiments symétriques : les deux présentateurs et l’invitée, chacun assis sur des chaises et à des tables métalliques identiques, dans une lumière bleutée, le tout absolument face à nous. Se trouve ainsi éclaté ou déplié ce qui se passe normalement dans un journal télévisé, je vois les images mais aussi les journalistes, en même temps, je vois ces être humains comme à l’écran : frontaux et assis, mais ici en entier et non réduits au torse ou au visage, je vois aussi l’écran de contrôle de la présentatrice, etc. Cette disposition frontale réfère de nouveau au chœur parlé, à l’adresse publique, alors que la convention télévisée voudrait jouer d’une autre convivialité. Autre exemple : les Hyènes. Trois instances sont symbolisées par trois personnages à tête de hyène : M. Cékomsa, M. Quai d’Orsay, M. Compradore (un Noir, bien entendu). C’est-à-dire, pour aller vite : le fascisme ordinaire, la haute diplomatie néo-colonialiste, la bourgeoisie corrompue indigène. En Avignon encore, à la dernière étape du work in progress, ils étaient chacun nanti d’un discours argumenté, les trois se succédant : c’était plutôt pesant. A la création, la scène s’était muée en music-hall, les Hyènes poussant une chansonnette avec refrain, invitant Mme Bee Bee Bee à reprendre en chœur avec eux. Sous la diversité des exposés la mélodie commune et finalement les trois voix à l’unisson manifestaient le fond commun du propos. Et c’était à nouveau une forme chorale.
 
Nous pourrions multiplier ces exemples, ce qui importe plus serait sans doute de cerner pourquoi cette dimension du chœur se trouve si intimement liée à Rwanda 94. Peut-être parce qu’il n’est jamais de chœur que chœur des morts, quel que soit le sujet. C’est la nature même du théâtre. Mettre en scène, ce n’est pas réveiller des morts (Molière, Shakespeare, Sophocle, ou, si l’on veut : Tartuffe, Hamlet, Antigone), c’est laisser ces fantômes réveiller les vivants. Dans le cas d’un Chœur des Morts : c’est permettre à une humanité disparue d’interroger ces mêmes vivants en tant que membres de la famille humaine, comme acteurs communs de cette longue histoire. Comme ils disent dans leur adresse finale :
 
« Nous, qui avons plus de force qu’à l’heure où nous étions vivants,
Car vivants nous n’avions qu’une courte vie pour témoigner.
Morts, c’est pour l’éternité que nous réclamons notre dû. »
            
 
 
 
[1] Publié dans Alternatives Théâtrales n°76-77, 2ème trimestre 2003.
[2] On y trouve des artistes rwandais (de l’intérieur et exilés), belges (flamands, wallons, bruxellois), français, italiens, un Américain, certains vivent au Canada, en Suisse, etc.
[3] Ce processus a été longuement exposé dans "Alternatives Théâtrales » numéro 67/68 qui y est consacré.
[4] Ubwoko, qui signifiait originellement “clan” en kinyarwanda, a été utilisé par le colonisateur pour traduire « ethnie » et possède aujourd’hui ces deux significations qui, au Rwanda, ne se recouvrent nullement. Rappelons aussi qu’aujourd’hui les scientifiques ne reconnaissent pas dans les Hutus et les Tutsis deux ethnies distinctes.