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C'était un million de fois une personne - 2000


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE et Marie-France COLLARD
Tiré de : Quarto n°73, La volonté de l'autre
Date : 2000

Introduction
6 avril 1994 : Le génocide rwandais se déclenche avec une rapidité, une férocité et une efficacité meurtrière qui surprend le monde entier. En un mois seulement, près d'un million d'hommes, de femmes et d'enfants dits Tutsis sont sauvagement massa­crés, parfois par leurs voisins, selon un plan soi­gneusement préparé et sauvagement exécuté.
Début 2000 : la compagnie Groupov crée la pièce Rwanda 1994, un spectacle de cinq heures, qui commémore l'événement et rouvre la question de notre responsabilité. Les auteurs, Jacques Delcuvellerie et Marie-France Collard, se sont mis au travail de cette création dès 1995 et n'ont pas ménagé leur peine, durant cinq ans, pour approcher le réel des faits.
Spectacle composite et créé à partir de plusieurs écritures, Rwanda 1994 ne présente pas de fable au sens traditionnel du terme mais une structure issue de cette diversité, structure divisée en trois parties :
 
1. Itsembabwoko (1) : Le spectacle débute sur le récit d'une seule personne, Yolande Mukagasana (2), rescapée du génocide. Elle s'avance seule, vers le public et livre le témoignage de ce qu'elle a vu, vécu, souffert.
Ensuite intervient le chant entonné du Rwandais Muyango (Mutunge), et l'arrivée des acteurs rwan­dais qui envahissent la salle et viennent murmurer à l'oreille des spectateurs de nouveaux fragments de récits de vies brisées (Le Chœur des morts) (3).
On passe ensuite à la question du pourquoi, en chan­geant complètement d'univers. Le grand mur de terre qui forme le fond de la scène s'ouvre et, sur un écran, des images du monde défilent. Des parts variées de l'activité humaine : sport, religion, art, politique... sur plusieurs continents. La télévision fait son entrée. Elle est la deuxième instance du spectacle après le génocide. C'est par ce médium que se problématise la réalité du génocide, à travers la personne de Bee Bee Bee, journaliste-vedette compétente et convain­cue de pouvoir faire de la lumière sur cette tragédie, grâce à l'émission de débats qu'elle anime. La scène qui commence alors restitue très réalistement l'ambiance d’un plateau télé où­ Bee Bee Bee est en direct avec ses invités et son correspondant, Dos Santos. Au cours de l'émission font irruption sur antenne des « fantômes électroniques » : ce sont les visages de morts rwandais qui viennent réclamer justice. Bousculée par ce parasitage des ondes et par l'expli­cation qu'en donnent deux spécialistes authentiques, le professeur rwandais Kamali (4) et la journaliste belge Colette Bagimont (5), Bee Bee Bee décide de « faire quelque chose » avec les moyens dont elle dis­pose, en l'occurrence la télévision. Sa profession et son tempérament l'amènent à prendre la tête d'une croisade télévisuelle pour la vérité et la justice. Elle­-même apparaît alors sur grand écran, ce qui donne à son « engagement » devant les téléspectateurs la dimension solennelle d'un serment.
Le chœur des morts prend alors Bee Bee Bee au mot et la soumet à un long feu roulant de questions scandées par un ostinato musical (La litanie des ques­tions). A travers elles, c'est le rôle de la colonisation, de l'Eglise, des médias qui est stigmatisé ; c'est aussi la complexité des événements qui se révèle : il ne s'agit pas d'un conflit ethnique. Le tout a déjà l'allu­re d'un dossier d'instruction : des noms, des dates, des faits s'accumulent. Un procès reste à instruire. Est-ce que la télévision peut être ce lieu de vérité et de justice ?
 
2. Ubwoko : Ce deuxième grand temps de la pièce se confronte, comme son nom rwandais l'indique, à la notion d'ethnie, cause de tant de haine dans ce pays. Bee Bee Bee est entrée dans un grand désir de savoir et cherche un partenaire pour l'accompagner, tout à la fois mentor, ange gardien et témoin de son parcours. C'est en la personne de Jacob, un ébé­niste juif dont la famille a été anéantie dans la Shoah qu'elle le trouvera. Cette femme s'est débar­rassée d'une part de l'insuffisance de sa fonction mais reste persuadée que la télévision doit être un des lieux de réparation du crime. Ensuite, Jacques Delcuvellerie entre en scène en la personne d'un conférencier qu'interrogent Bee Bee Bee et Jacob sur une question de base : « Hutu qu'est-ce que cela veut dire ? Et Tutsi, qu'est-ce que cela veut dire ? »
Dans cette demi-heure beaucoup de choses sont communiquées. Non pas « la vérité » sur la question Hutu/Tutsi, mais le nettoyage, au moins, de ce qui est assurément faux. Et à travers l'histoire, c'est-à-dire la constitution de ces identités, des divisions, des souffrances et des haines qu'elles ont engendrées, la claire évidence que nous, Européens, sommes intimement liés aux prémisses, à la structuration et au déroulement de l'horreur qui en a résulté.
Le spectacle entre ensuite dans sa dimension plus strictement « théâtrale » - avec une structure narrative, un enchaînement dialectique des séquences, des scènes de dialogues en situation, divers person­nages, et un déploiement imaginaire jusqu'à l'oni­risme. Après quatre heures de spectacle, le specta­teur a entendu des récits, observé des fantômes, écouté des questions, subi une conférence, suivi Bee Bee Bee de l'enquête au cauchemar et voit - enfin, pourrait-on dire - des images du génocide, qui pro­viennent de diverses chaînes de télévision, belge, française, anglaise et rwandaise, mais aussi de films amateurs tournés par des rwandais. Cette séquence (6) (8min), Bee Bee Bee avait l'intention de la placer au début de l'émission qu'elle envisageait programmée suite à son long parcours. Sa requête est refusée. Bee Bee Bee reste là, avec son enquête sur les bras.
Le chœur des morts s'avance tout au bord de la scène, l'un des chanteurs dit posément, sans plainte ni agressivité :
 
A travers nous, l'humanité
Vous regarde tristement
Nous morts d'une injuste mort
Entaillés, mutilés, dépecés
Aujourd'hui déjà : oubliés, niés, insultés,
Nous sommes ce million de cris suspendus
Au-dessus des collines du Rwanda.
Nous sommes, à jamais, ce nuage accusateur.
Nous redirons à jamais l'exigence,
Parlant au nom de ceux qui ne sont plus et au nom de ceux qui sont encore ;
Nous qui avons plus de force qu'à l'heure où nous étions vivants,
Car vivants nous n'avions qu'une courte vie pour témoigner
Morts, c'est pour l'éternité que nous réclamons notre dû.
 
Puis, tous reprennent la phrase qui concluait leur première intervention dans le spectacle :
Narapfuge, baranyishe, sindaruhuka, Sindagara amahoro
(Je suis mort, ils m'ont tué, je ne dors pas, je ne suis pas en paix).      
 
3. La cantate de Bisesero : La cantate de Bisesero (7) rend hommage à la résistance acharnée de cinquante mille personnes (dont à peine mille réchap­pèrent). Un refrain vient ponctuer chaque mouvement, insistant sur Muyira, nom de la colline où se dresse le mémorial de la résistance. Le spectacle se clôt sur les noms des morts de Bisesero. Inventaire fragmentaire, bien sûr, mais qui renoue avec le début : comme Yolande, ils avaient un nom, un âge, une profession. C'était un million de fois une per­sonne.
 
Entretien avec Jacques Delcuvellerie et Marie-France Collard réalisé par Quarto
Quarto :
Primo Levi, Claude Lanzmann ont ouvert une voie : contre les ennemis du genre humain, il y a l'urgen­ce du témoignage, du témoignage un par un, la parole d'un être humain et son énonciation. Seuls des vivants peuvent témoigner, pour les morts il ne reste que le rétablissement des noms. Si cette pièce s'ouvre d'abord sur le témoignage d'une rescapée, Yolande Mukagasana, vous ne vous êtes pas arrêtés là. Vous avez redoublé cette exigence du témoigna­ge puisque l'ensemble de la pièce est construit sur votre propre témoignage comme auteurs, c'est-à­-dire votre témoignage de citoyens belges sur le che­min que vous avez parcouru pour vous ouvrir les yeux sur le génocide. On retrouve sur la scène une vraie rescapée, mais aussi un vrai metteur en scène. C'est un haut degré d'implication qui participe de l'intensité dramatique.
 
Jacques Delcuvellerie :
Le témoignage est une forme appropriée concer­nant les génocides, mais dans notre cas, il faut savoir que l'on parle d'une chose qui est située dans l'ordre de la représentation. Pour un certain nombre de gens dans la profession, cela pose problème. Cela pose toutes les questions de ce qui est possible, impossible, inadéquat ou non dans l'ordre de la représentation. Le traitement de ce « réel » dans quelque chose qui se présente comme un spectacle. Qu'est-ce qui est entendu par théâtre, spectacle ? Jusqu'à quel point le théâtre peut-il déranger et comment peut-il se déranger lui-même ?
Le metteur en scène joue au conférencier, comme on pourrait dire que Y. Mukagasana joue son propre rôle de témoin. Sur le point précisément dont ne peuvent témoigner que les vivants, le spectacle peut, à ses risques et périls, faire un pas de plus : il peut convoquer les morts.
Le spectacle tout entier est assigné par les morts : Y. Mukagasana, qui est bien vivante, aurait dû mourir, et dans la pièce on a des faux-morts-nés qui vien­nent perturber le monde des vivants. Cette idée est importante parce qu'au fond ce processus de notre travail s'est déroulé à l'image de ce qui est, de manière minimale, la fable du spectacle. On était aussi, dans l'élaboration du spectacle, sous le contrôle des morts. Nous travaillons avec des Rwandais qui auraient dû mourir. Sur scène, il repré­sentent les victimes, littéralement. Ils en sont presque les délégués. Dans le travail, ils étaient à la fois source d'inspiration et instance de contrôle.
Le fait d'avoir Y. Mukagasana à la base de notre spectacle est une volonté délibérée. C'est une des premières idées fortes, avec le chœur des morts.
Nous sommes partis de notre révolte initiale : c'est que le Rwanda est une sorte de non-événement, mais aussi que, dans ce qui nous a été présenté au moment des faits, il n'y avait pas d'être humain. Il y avait des chiffres, des cadavres anonymes, de sur­croît très peu d'images, des images très pauvres et qui sans doute, étaient reçues sur un fond d'a prio­ri à propos de l'Afrique - le chaos, la barbarie fon­damentale qui ressurgit périodiquement.
Alors, ouvrir le spectacle par une personne qui soit singulière est pour nous essentiel, parce qu'on doit la recevoir en tant que mère, amoureuse, fille - elle était quelqu'un de singulier et en même temps pas comme nous - si proche dans sa différence. Rien que par sa présence longue et affirmée le spectateur est déjà au travail, au cœur de la question du géno­cide. Comment constitue-t-il de « l'autre » ? Etablir cela, c'est déjà dire qu'il y a un million de fois une personne.
 
Quarto :
Vous avez dit lors d'une interview antérieure que le « beau langage » fait partie des valeurs tradition­nelles du Rwanda pour expliquer en partie comment Y. Mukagasana peut se prêter au « jeu » du témoi­gnage.
 
Jacques Delcuvellerie :
Le témoignage de Y. Mukagasana est très oral, il change un peu tous les jours. Ce spectacle est très oral. Même s'il est écrit, il est tous les jours différent. Par exemple, depuis quelque temps, elle réintroduit des éléments de son enfance. Au sein d'une structure très élaborée, il y a d'autres éléments plus aléatoires.
Par ailleurs, le Rwanda est une singularité au cœur de l'Afrique : c'est un peuple qui n'a pas de sculp­ture, pas de masques, où la négociation des émo­tions ne passe pas par l'expression plastique. C'est le côté du langage articulé et les codes corporels qui priment.
 
Quarto :
Il y a une tradition de la parole sur laquelle peut s'appuyer Y. Mukagasana, cela l'aide, mais elle a dû aller au-delà : elle ne parle plus à proprement par­ler le beau langage. Avant le génocide, la parole existait sous la forme du beau langage, pas sous celle du témoignage.
 
Jacques Delcuvellerie :
D'abord, avant le génocide physique, il y a eu plu­sieurs décennies de « génocide » culturel. L'éducation « au beau langage » s'est considéra­blement affaiblie et abâtardie. Ensuite, pour nous, Yolande ne s'exprime pas dans sa langue, mais en français. On mesure mal ce que cela implique, mais cela aussi participe au témoignage qu'elle fait. Et ce qu'elle n'avait pas anticipé, c'est ce que représente de se mettre en scène, la solitude du plateau : il lui arrive des choses qu'elle n'avait pas prévues. Cela lui revient comme un « re-vivre ».
 
Quarto :
Cette pièce s'articule sur différents plans : le témoi­gnage, le chant, l'émotion, l'information, la fiction, l'analyse, l'intervention des chœurs. Cette logique de « mettre en œuvre toutes les dimensions de l'hu­main », d'après vos propres mots, répond-elle à la singularité de ce génocide, à la nécessité de sa transmission ?
 
Jacques Delcuvellerie :
Je ne sais pas. Ce génocide s'est passé en Afrique, au Rwanda, mais concerne tous les humains de la planète Terre. Il y a une difficulté à vouloir appro­fondir ce sujet, en même temps qu'il nous fallait communiquer de l'information préalable, primaire - transmettre un savoir dont nous étions nous­-mêmes ignorants avant de commencer ce projet. Il n'y a pas d'intention a priori de notre part à faire riche et diversifié par le récit, le chant, le corps, l'image. Cette palette n'était pas une intention préalable, elle s'est imposée du fait du propos qui s'est découvert progressivement. Cet objet, Rwanda 1994, son intention est de tenter une réparation symbolique envers les morts, à l'usage des vivants. Donc, les morts devaient être là ! C'est-à-dire que cela ne peut pas être seulement du deuil, de la déploration, du devoir de mémoire. Cela devait aussi poser la question du pourquoi. C'est une question que Y. Mukagasana pose : « Pourquoi mes enfants sont-ils morts ? Pourquoi est-ce que cela m'est arri­vé ? »
Et dans ce cas, pourquoi offrir comme seule approche le témoignage ? Et en même temps, le théâtre n'est pas bien équipé à cet effet. La forme du spectacle résulte d'un long effort pour exiger de la représentation « quelque chose » qu'elle n'autori­se pas spontanément. Si nous sommes dans une situation de commande de la part des morts avec une présence réelle du chœur des morts sur scène, la musique devient importante ; si on se demande pourquoi et comment, c'est la question de l'infor­mation qui arrive, et la télévision devient un per­sonnage en soi.
Comment ces deux instances s'opposent-elles ? Que peuvent-elles produire ?
 
Quarto :
Parlez-nous de l'intervention des morts sur les ondes.
 
Jacques Delcuvellerie :
L'intervention des morts sur les ondes est pour nous une forme, ce n'est pas un stratagème dramatur­gique, au reste fort ancien, que les morts viennent déranger les vivants. Les spectres, où pouvaient-ils mieux nous déranger que dans les réseaux de com­munication ? Le message implicite est : « on aurait dû être dérangé ! ».
Alors, pour moi, c'était important qu'ils ne nous dérangent pas d'une manière compréhensible, qu'il y ait énigme : il faut faire un travail pour comprendre ce qu'ils nous disent. C'est la raison pour laquelle, aussi lourd que cela puisse paraître, le spectateur les voit deux fois, il ne comprend rien et il spécule sur ce qu'ils peuvent bien dire. Après on a un bis, un sous-titrage et ce sous-titrage qui devait expliciter redouble l'énigme. On n'aurait pas pu inventer l'énigme correctement. Donc, c'est un écrivain Rwandais, Tharcisse Kalisa Rugano, qui a inventé avec nous le texte de ces interventions.
 
Quarto :
On entend plusieurs fois ce message en kinyarwanda qui, même traduit, reste énigmatique pour le specta­teur, jusqu'à ce que l'histoire en soit rapportée. Durant le génocide, à l'approche des miliciens Interahamwe, une mère qui a survécu avait caché son petit garçon après l'avoir déguisé en fille pensant qu'elle augmenterait ainsi ses chances de survie. Les miliciens ont éventé la supercherie, puis ont obligé cette mère à enterrer son enfant vivant. Ces mots Reka gukina mama sont ceux qu'il a répétés pendant tout le temps où elle jetait de la terre sur lui.
 
Jacques Delcuvellerie :
Quand l'enfant dit : Reka gukina mama (Maman, arrête de jouer) on ne comprend pas ce qu'il veut dire mais c'est un linguiste qui le dira. Cela pose une ques­tion par rapport à la singularité de ce génocide où jamais les choses n'étaient formulées. Il n'y avait jamais un message explicite. La radio génocidaire RTLM ne disait jamais « Allez les massacrer. Allez tuer telle personne au coin de telle rue ». Ce qui était dit, c'était : « Le travail avance bien », « On n'a pas fini de travailler dans notre quartier ». On ne disait pas non plus : « Allez tuer les enfants », on citait un pro­verbe : « Les coqs qui chantent aujourd'hui n'étaient hier que des œufs » et « N'oubliez pas que Fred Rwigema a quitté le pays en 1959 sur le dos de sa mère ». C'était tout le temps comme cela.
C'est une langue où il n'y pas de mots pour dire « viol », pourtant Dieu sait si cela existe !
 
Quarto :
On retrouve dans l'extrême-droite, ce discours que Gérard Miller nomme « les langues de velours noires » ? C'est-à-dire qu'on dit les choses sans les dire, on dit les choses en-dessous de la loi. « Le travail avance bien », c'est du même ordre que « solution finale »....
 
Jacques Delcuvellerie :
Cela est très fort dans cette culture très réservée, cul­ture de la distance. Les choses se disent par allusion et en même temps, il y a une violence terrifiante qui peut exister. Je ne sais pas s'il y a un lien entre les deux. En tout cas, cela coexiste.
 
Marie-France Collard :
Ce génocide était d'un autre côté extrêmement orga­nisé, même si cela s'est fait avec des machettes - mais la machette c'était l'arme des pauvres... Il avait été soigneusement préparé et dans la rupture totale avec ce qui faisait les liens sociaux qui tenaient la société.
 
Jacques Delcuvellerie :
Il y a eu une transgression totale des tabous chrétiens aussi bien que traditionnels. Par exemple, au Rwanda la patrilinéarité est implacable : si une femme tutsie épouse un homme hutu, les enfants sont hutus. Ils auraient donc dû être épargnés par les génocidaires. Pourtant on en a beaucoup tué. La haine s'est donné une explication : la femme tutsie fait des enfants qu'on croit être les siens, mais elle les a faits en cachette avec d'autres Tutsis. La patrilinéarité n'est pas contestée mais tes enfants ne sont pas les tiens.
Le Rwanda est un exemple chimiquement pur d'un peuple qui a complètement assimilé, ingéré des théories. Quand on jette par milliers des gens dans la rivière Nyabarongo en disant « Retournez dans votre pays ! », c'est parce qu'un jour on leur a affir­mé que les Tutsis venaient d'Ethiopie. Et cela n'a aucun sens. C'est une théorie blanche - la théorie « hamitique » (8) - qui a été avalée et ingérée et qui est entrée tout à fait dans la culture.
Ce génocide est un mélange de discipline et d'orgie sanguinaire sur le plan des faits, mais c'est aussi la traduction, l'incarnation d'une idéologie.
 
Quarto :
Ceux qui ont commis ce génocide, dans un premier temps, ne s'en sont pas cachés. On pourrait parler, semble-t-il, d'une revendication du crime, une sorte de « donner à voir », même si dans un deuxième temps ils ont nié.
 
Marie-France Collard :
Il existait un double discours déjà du temps d'Habyarimana : celui adressé à l'extérieur et celui entendu à l'intérieur du pays. Comme si ce qui se passait à l'intérieur du pays ne pouvait pas resurgir à l'extérieur. Par exemple, les gens qui travaillaient à la R.T.LM. disent maintenant qu'ils ne savaient pas que des personnes extérieures allaient les entendre. Comme s'il y avait un univers clos qui était leur pays. Cela reposait aussi sur le clivage de langue. Le kinyarwanda est une langue très complexe, qui peut paraître inaccessible aux étrangers. Il ne faut pas oublier non plus que ce génocide est l'aboutissement d'une longue histoire amputée. D'une certaine manière, il a débuté en 1959... Dès les premiers pogroms, il n'y a pas eu de réactions de la « com­munauté internationale » et tout le long des années, de 1959 à 1994, d'autres massacres ont eu lieu qui sont restés impunis, aussi bien à l'intérieur du pays qu'à l'extérieur : ils n'ont jamais été condamnés internationalement - à de rares exceptions près ­comme celle de Bertrand Russel en 1963.
Cela peut aussi expliquer que les génocidaires ne se soient pas cachés, ils considéraient leur crime comme légitime, ils n'étaient pas sanctionnés, ils étaient même récompensés, puisque le soutien des « amis » occidentaux n'a pas failli, même dans les années précédant le génocide pendant lesquelles des massacres à grande échelle ont été perpétrés.
 
Quarto :
Lanzmann a sorti son film aussi en réponse au négationnisme des chambres à gaz. Pour Rwanda 94, c'est peut-être autre chose ?
 
Jacques Delcuvellerie :
Les génocides ont leurs négationnistes. Poser la question du « comment ? », ce n'est pas seulement répondre « avec la machette ». C'est : Comment on organise ? Comment on développe une culture de l'impunité, une sorte de fierté à tuer ? Non seule­ment la plupart des bourreaux sont sans honte ni culpabilité, mais dans une sorte de joie...
 
Marie-France Collard :
Il serait important d'analyser la manière dont on a tué, le type de cruauté qui a accompagné presque chaque crime, car il ne suffisait pas de tuer, il fallait encore le faire avec raffinement, dans l'humiliation et à travers une sorte « d'alphabet du crime » dans lequel transparaît un certain rapport à la culture occidenta­le. Par exemple, la manière dont a été tuée, devant ses parents, une étudiante en médecine : on lui a extrait le cerveau en le montrant à son père et en disant : « Regarde à quoi ressemble un cerveau d'une étudiante en médecine ». Une analyse du cas par cas du crime serait nécessaire pour essayer d'approcher ce qui était à l'œuvre dans l'imaginaire de ceux qui ont choisi « d'écrire » sur le corps même des victimes, pour comprendre de quel ordre était la « perte de sens symbolique » dans le cas particulier du Rwanda. Finalement, ici, dans notre spectacle, on approche une histoire particulière, celle de Y. Mukagasana. On ne va pas jusqu'à montrer comment chaque individu, chaque groupe, a organisé son crime : cela reste par ailleurs, bien au-delà de notre travail, un chantier à ouvrir... Et quand on parle de folie à propos de ce génocide, cette folie produit des signes à profusion d'un dérèglement qui provient de la rencontre entre deux cultures, et de l'éradication - en grande partie réussie - de l'une par l'autre. Ainsi, il y a de nom­breux cas où le meurtre est accompagné d'une paro­die de messe - dans un pays qui a été christianisé à outrance et en très peu de temps. C'est ainsi qu'on a pu voir durant le génocide des parodies macabres de rites chrétiens (des parents contraints de manger leurs enfants qu'on leur présentait en disant : « Mangez-en tous, ceci est mon corps et mon sang ! »), des profanations de lieux de culte (des cen­taines de gens tués dans des églises), la destruction de bibliothèques, de lieux du savoir, bref, une explo­sion de rage et de rejet des valeurs et connaissances importées. RTLM, la Radio des Mille Collines, incitait d'ailleurs aussi au meurtre des Occidentaux installés au Rwanda...
 
Jacques Delcuvellerie :
Pour des Européens qui prennent l'initiative de créer quelque chose sur le Rwanda, il y a un grand danger de commencer à ausculter les formes particulières de la violence africaine, d'aller tripoter, d'aller cher­cher du sens à ces formes de barbarie extrême. Il s'agit de ne pas une fois de plus faire l'histoire des Rwandais à leur place.
Il y a lieu de voir davantage quelle aurait été dans cette histoire l'intervention des Occidentaux depuis la période coloniale et post-coloniale. Examiner notre responsabilité dans le façonnement en quelque sorte paradigmatique des cruautés du génocide.
Mais quant à ce qui s'est passé dans la tête des Rwandais... Je ne dis pas qu'on n'a pas à interpréter - à partir du moment où je veux que rien de l'hu­main ne me soit étranger - mais il faut avoir quelques prudences.
 
Quarto :
Il se passe quelque chose de très important dans le déroulement du spectacle, c'est que l'ensemble des différents savoirs que vous mettez en scène se déconstruisent au fur et à mesure du spectacle et de ce fait, à la fin du spectacle, on a l'impression d'en savoir moins.
 
Jacques Delcuvellerie :
Moins, mais mieux. Au moins, on a su récuser. Ce que vous soulignez nous a été reproché, comme si on avait fait la promesse de lever le voile sur le mys­tère. Mais ce que l'on ne veut pas non plus faire, c'est dire que ce qui est important, ce qui compte, c'est d'aller voir le mystère et ne pas discréditer les dimensions économiques et politiques repérables. Sinon on retombe dans les catégories éternelles et on se débarrasse du problème.
 
Quarto :
Quel statut donnez-vous à la solution de la journa­liste Bee Bee Bee au terme de son parcours d'expé­rience et de connaissance ? Sa solution, c'est huit minutes d'images provenant de diverses chaînes de télévisions, d'un film amateur tourné par des Rwandais montrant l'horreur du carnage. On voit cette journaliste dans un premier temps prise entre deux feux : celui d'être conforme aux normes jour­nalistiques et celui d’être en prise avec une quête et un besoin de savoir qu’elle sait être au-delà de cette norme et qui au fond, permettrait une prise de conscience plus réelle de ce génocide.
 
Jacques Delcuvellerie :
C'est toujours une chose difficile à faire com­prendre au public : le personnage dont on suit le chemin n'est peut-être pas un héros, on n'est peut­-être pas d'accord avec elle. Elle transporte dans sa quête idéaliste une partie des conceptions qui étaient les siennes lorsqu'elle était présentatrice vedette dans son émission d'information et aussi dans cette discussion autour de ces images. Le spectateur peut voir que nous nous y sommes pris autrement. Le spectacle n'authentifie pas la solu­tion qu'elle défend absolument vis-à-vis de ses supérieurs.
Mais si nous ne sommes pas forcément d'accord avec son acharnement, nous sommes encore moins d'accord avec les arguments qu'on lui oppose. Toute la discussion autour de ces images - peut-on, peut­-on pas, faut-il les montrer autrement ? Faut-il mettre de la musique ? etc - procède d'un code quasiment informulé, mais effectif dans toutes les rédactions. Il faut noter qu'à mon sens, ce code repose notamment sur un principe qui renvoie à des questions liées au génocide. A savoir que tous les êtres humains ne présentent pas le même degré d'intérêt. Un journaliste de la RTBF faisait remarquer qu'il faut beaucoup de morts chinois pour accéder au « JT », et que de ce nombre ou de l'horreur de leur mort dépendent la place et la longueur de l'infor­mation qui leur sera réservée. Cette discrimination par rapport, par exemple, à un accident ferroviaire en Europe, se justifie d'une supposition : l'intérêt potentiel du téléspectateur. On voit le sophisme : la TV qui façonne le regard du citoyen depuis la plus tendre enfance suppose que ce façonnement n'au­torise pas d'intérêt pour la mort de Chinois, encore moins de Sierra Leonais. On pourrait, sans trop de peine, établir un classement des « coefficients d’intérêts » des peuples. Beaucoup viendraient après les phoques et les baleines.
 
Marie-France Collard :
On peut comprendre Bee Bee Bee. Montrer des cadavres, cela dépend du contexte. A l'époque du génocide, il y avait eu un article dans Le Monde Diplomatique : « Un génocide sans images ». Le géno­cide a très peu existé en images, on ne l'a pas réelle­ment montré sur les écrans de nos télévisions, or ce qui n'existe pas en images aujourd'hui, existe-t-il ?
 
Jacques Delcuvellerie :
Toutefois, on a beau dire le contraire, on voit très peu l'horreur aujourd'hui car elle obligerait à se bouger. En voyant ces images lors du spectacle, des jeunes disaient : « C'est comme cela quand on est mort ? ». Ils connaissent tout sur la sexualité (du moins, ils le croient), rien sur la mort. Pourquoi le cadavre fait-il si peur ? Pour moi, ce n'est pas l'ima­ge de l'extermination qui est insupportable, c'est ce que l'on a infligé aux gens. C'est comme si on n'avait plus le droit de dire l'innommable. Montrer ce qui est devenu immontrable peut, je pense, avoir un minimum de sens. En cela je comprends Bee Bee Bee.
 
Quarto :
La pièce d'ailleurs ne se termine pas là-dessus, elle se termine sur l'évocation des noms des morts.
 
Jacques Delcuvellerie :
La pièce se termine en effet sur la Cantate de Bisesero, sur l'évocation des noms, prénoms, âge des morts. Comme Yolande est une personne, c'est sur l'évocation de milliers d'autres que la pièce se ter­mine. Comme une réparation nécessaire et impos­sible. Un devoir sans fin.
 
 
1. « Itsembabwoko...génocide...Comment a-t-il été présent dans les ors, les dorures, ou le béton d'une salle de spectacle ? Par une parole ? Oui d'abord, mais dans les corps. Et ces corps sont les nôtres et pas les nôtres, et dans cette différence, nos frères. Et ça, c'est le théâtre qui le communique dans cette partie, pas le discours. » Jacques Delcuvellerie, propos recueillis in Igicaniro, Rwanda 94, inédit, 2000. Groupov, Centre expérimental de culture active, Liège, Belgique.
2. Yolande Mukagasana, 46 ans, est en Belgique depuis le 16 février 1995. Avant le génocide, elle était infirmière en chef à Kigali. Elle a perdu ses trois enfants, son mari, son frère, ses sœurs. Actuellement, elle travaille sur le génocide au Rwanda, contre les divisions, en donnant des conférences dans les écoles en Europe. Elle a également écrit des livres (La mort ne veut pas de moi, éd. Fixot ; N'aie pas peur de savoir, éd. Laffont. Un troisième est prévu). Elle est présidente d'une jeune association qui fonctionne déjà : « Nyamirambo Point d'Appui ». Elle a reçu deux prix : le Prix international Alexandre Lauger en Italie ; le Prix des Droits de l'Homme de compréhension des peuples en Allemagne de l'Est. De plus, elle expose sur le génocide des portraits et témoignages des resca­pés du génocide et des bourreaux : « Les blessures du silence ». Dans « Rwanda 94 », elle témoigne du génocide en racontant sa propre histoire.
3. Ce chœur observe et commente selon un point de vue, celui des morts du génocide dont il est le garant de la parole. Mais il témoigne aussi, et intervient dans l'action, posant directement des questions aux personnages.
4. La figure du professeur Kamali est inspirée par celle d'un universitaire de Butare rencontré lors du voyage des réalisateurs au Rwanda. Il a mis en évidence que ce génocide n'était pas seulement l'élimination physique des personnes mais aussi l'élimination du savoir. Les génocidaires ont en effet retiré de la bibliothèque de son université les ouvrages majeurs dans tous les domaines de la connaissance... Aujourd'hui ce professeur est doublement victime : du génocide d'abord, de sa non-reconnaissance par la com­munauté internationale ensuite, qui n'a mis à la disposition du pays que des moyens de reconstruction dérisoires. Dans l'émission Kamali est interviewé en direct de Butare et son bureau témoigne de cet état de délabrement. Les auteurs ont fait de ce person­nage une sorte de représentant vivant des morts, raison pour laquelle il apparaît lui aussi sur écran alors qu'avant il était un des invité du plateau. L'intérêt dramatique de cet affrontement, c'est que Kamali opère ce travail à l'intérieur du dispositif de l'enne­mi, en feignant de jouer ses règles.
5. Colette Bagimont est inspirée par la journaliste belge Colette Braeckman, spécialiste de l'Afrique centrale. Elle a mené un travail d'enquête remarquable sur le génocide du Rwanda et fut une interlocutrice essentielle lors des recherches pour le spectacle. Dans l'émission elle est une Bee Bee Bee qui serait émotive sans hystérie et résolue presque avec férocité. Ses explications transforment l’ébranlement de Bee Bee Bee en séisme.
6. « On ne saurait trouver meilleure preuve que le génocide fut un non-événement médiatique, c'est-à-dire de nos jours : un non-évé­nement tout simplement. Ces fameuses huit minutes (en réalité 6'30" dans le spectacle) réunissent à peu près tout ce que l'on trou­ve comme traces, de CNN à la BBC en passant par des images d'amateurs... » Jacques Delcuvellerie, Propos recueillis In lgicaniro, Rwanda 94, inédit, 2000.
7. Ce texte a été composé à partir de l'enquête réalisée par l'association « African Rights » au Rwanda et publiée en brochure à l’oc­casion de la quatrième commémoration nationale du génocide à Bisesero. Il comporte cinq parties : « L'exode vers Bisesero », « La résistance », « L'implacable massacre », « L'agonie », « Les soldats français ».
8. Concernant la théorie « hamitique » nous vous proposons de lire dans Quarto n°58 l'article de C. Le Boulengé,  "Une dictature afri­caine » (à propos de « Rwanda, histoire d'un génocide » de C. Braeckman).