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Transmettre "à contre courant" - 2008


Auteur : Entretien avec Jacques DELCUVELLERIE réalisé par Bernard DEBROUX
Tiré de : Alternatives Théâtrales n°98, CRÉER ET TRANSMETTRE
Date : 2008

 

BERNARD DEBROUX : Partant de l'idée que l'ensei¬gnement moderne du théâtre est concomitant de la naissance de la mise en scène, peut-on concevoir la mise en scène comme l'acte de créer un acteur différent ? Lié à cette première interrogation, s'agit-il de créer un acteur pour soi ou un comédien autonome?

 

Jacques Delcuvellerie : Cette dernière partie de la question est plus à poser aux écoles qu'à la mise en scène. A savoir si l'école doit former des comédiens autonomes, c'est-à-dire capables d'autonomie (pas une autonomie autoproclamée). Autrement dit, des gens très informés, aussi bien des traditions que de la création contemporaine et dont la formation a rencontré à différents moments, sur le terrain de la pratique des épreuves qui leur permettent, plus tard, soit de se plier à des exigences dramaturgiques très diverses, soit d'affirmer leur propre singularité, si possible les deux. Voilà pour la question de l'école.

Pour la question de la mise en scène, est-ce qu'on se fait un acteur «à soi» et dans quelle mesure cela postule-t-il un «nouvel» acteur ? Ce «nouveau» fut-il défini le plus souvent, non pas comme un acteur du présent ou du futur, mais comme celui qui «retrouverait» l'essence archaïque et comme originelle de cet art ?

Tout dépend du sérieux qu'on met, de la profondeur qu'on confère au mot création. Si on est vraiment dans la création (c'est-à-dire avec l'effroi, comme dit Müller, de ce qu'est le surgissement du nouveau qu'on réussirait à faire advenir), alors, pour du nouveau, il faut sans doute un nouvel acteur. C'est la raison pour laquelle au moment où on veut un théâtre beaucoup plus en accord avec l'évolution de la société fin XIXème début XXème, on voit surgir à la fois une nouvelle manière de faire du théâtre, je pense bien sûr au Théâtre d'Art de Stanislavski comme symbole majeur, et une nouvelle formation, une nouvelle pédagogie.

Il n'y a d'ailleurs pas de pédagogie intéressante de l'acteur qui n'ait été liée d'une manière ou d'une autre à l'accouchement de nouvelles dramaturgies (je parle bien sûr d'un temps révolu où le terme «nouveau» n'était pas totalement dévalué et illégitime). Pour pouvoir jouer le théâtre de Brecht, comme il l'imaginait, comme il n'a cessé de le ré-imaginer, son point de vue sur la formation et les capacités des acteurs a aussi changé et c'est bien évidemment qu'il leur demandait des capacités et des moyens d'expression et des valeurs différentes de celles auxquelles ils étaient habitués dans le théâtre qu'il considérait comme aristotélicien, bourgeois etc. C'est également la même chose quand Grotowski a voulu confronter à un acte, un acte total qui transcende, disait-il, Eros et Caritas... Donc, une telle violence d'ébranlement intérieur, qu'il fallait que l'acteur soit capable d'un dévoilement intime, un être sans masque. Mais, paradoxalement, pendant tout le temps où Grotowski a fait du théâtre, cet acteur saint devait emprunter quand même le chemin d'un personnage, même si ce personnage était réélaboré à partir de lui-¬même, dans un hiéroglyphe indémêlable, comme le Prince de Cieslak. On a eu tort de voir dans Grotowski ce qui a fasciné de prime abord : une richesse expressive à la palette beaucoup plus étendue que d'ordinaire en Occident, (où l'on se contente vite de la présence en scène et de l'usage varié du langage parlé) pour le doter d'un corps nouveau, de voix nouvelles. Or, en réalité, toute cette richesse expressive n'était qu'une ascèse pour l'acteur, afin d'arriver à cette espèce de simplicité, de dévoilement intime qui ébranle au plus profond le spectateur. Pour atteindre ce résultat, il fallait tout à fait un acteur nouveau dont Richard Cieslak est évidemment l'exemple le plus rare. Le rêve s'est peut-être incarné une fois.

Presqu'à l'opposé, pour pouvoir jouer dans le style à la fois farcesque, semi-improvisé, enraciné dans la tradition populaire, de certaines des meilleures pièces de Dario Fo, il faut aussi un acteur qui ait un entraînement et au-delà de l'entraînement, des racines, ou qui tente de retrouver des racines qui ne sont pas souvent sous-jacentes dans d'autres types de répertoire. Rien à voir avec Pirandello ou Ibsen, par exemple. On ne peut pas plus jouer Mistero Buffo que Le Prince constant ou Mère Courage, sans que l'acteur ne se «refasse». Il me semble que les metteurs en scène actuels se refusent à admettre cela, parce qu’ils devraient en déranger leurs propres projets.

La question est maintenant : est-ce qu'on accouche encore du nouveau ? C'est-à-dire de la création au sens de l'in-ouï. La position du Groupov depuis longtemps, c'est que ça n'advient plus, ni en littérature, ni en musique, ni au théâtre. On a le post-modernisme avec tous les mixages possibles et imaginables, mais il n'advient guère de l'in-ouï. Par conséquent, on peut se contenter des acteurs avec ce qu'ils savent faire, ce qui fait que, au-delà du répertoire, au-delà de ce qui se dit, qui est mis en jeu sur le plateau, le plus souvent, ce qu'on voit, c'est la réitération lourde ou légère, naïve ou insignifiante, séduisante ou lassante, voire brillante et sincère, du déjà-vu. Sur le plan de l'ébranlement théâtral, sur le plan du langage théâtral, la réitération de choses déjà depuis longtemps explorées.

Je peux prendre des exemples au-delà de mes préférences personnelles et de ce qui a pu avoir un rôle direct sur mon trajet.

Prenons Robert Wilson. Dans les premiers spectacles de Wilson, il y a Christopher Knowles, qu'on ne peut pas appeler un acteur ; il y a Lucinda Childs, il y a Sherryl Sutton, il y a des gens qui dans ces expériences ne sont pas strictement des acteurs. Parce qu'on déplace et on ébranle le caractère traditionnel de la représentation quelque chose de fort et d'indéfinissable naît. Naturellement tout ça se fige à un moment donné. On passe de la magie au maniérisme, parce que ce qui seul ébranle profondément, c'est le naissant, l'espace «naissant», le signe «naissant», parce qu'il naît à la surprise même de ses géniteurs, avant la maîtrise, dans le mouvement d'invention obligée d'une maîtrise incertaine...

Lorsqu’après Kanami Kiyotsugu, son fils Zeami, après une longue maturation, fusionne différentes formes d'expressions traditionnelles japonaises pour créer le Nô, on est devant l'accouchement d'un nouvel acteur. Et après, pendant des siècles, on essaye de maintenir vivante dans une tradition, une chose qui a été inventée à la recherche de sa maîtrise dans l'incertitude même de sa naissance. Est-ce que la fleur dont parle Zeami en décrivant le trajet individuel d'un acteur peut à nouveau s'épanouir sur des siècles, dans le maintien d'une tradition ? Question très complexe.

Si on redescend d'un étage et qu'on prend la création dans un sens plus restreint, c'est-à-dire : on monte une nouvelle pièce, on fait une nouvelle «création» à partir d'un thème contemporain ; peut-être alors n'a-t-on pas besoin d'un acteur «nouveau» au sens où Cieslak aurait été nouveau par rapport à Louis Jouvet, mais on a besoin d'un chemin nouveau. Si la création a une haute singularité, sans doute qu'il faut suivre, pour accoucher de la théâtralité de cette création avec des acteurs, entre autres, un processus de gestation de cette création qui soit lui-même singulier, qui décale l'acteur par rapport à son processus habituel.

Si je retourne à ma propre expérience, les créations significatives du Groupov ont suivi des chemins, des méthodologies qui commençaient d'ailleurs souvent par ce que nous appelions des opérations de décalage. Elles se sont inventées chaque fois un processus spécifique qui n'est en aucune manière celui qui veut qu'on dispose d'un texte, on se laisse émouvoir et interroger par lui, à partir de là on se renseigne par de la documentation, on questionne la dramaturgie, on fait des voyages, des rencontres etc. et puis on commence à expérimenter en répétitions notre première lecture élaborée de la pièce et on passe ainsi progressivement vers la représentation. Non. Avec ce chemin classique, vous avez une théâtralité et en particulier un jeu de l'acteur, «classique», quel que soit le contenu. Brook, entre autres, rappelait déjà cela dans L'espace Vide. Cela ne veut pas dire que le résultat sera inintéressant ou inadéquat à son objet. On n'est simplement pas sur la voie de l'in-ouï, sa recherche fut¬-elle maladroite ou naïve. L'important est qu'il faut penser et expérimenter ces chemins spécifiques à chaque projet. L'académisme, le théâtre clé sur porte, c'est un non-chemin, et le «happening» pur aussi. Car : pas de chemin, c'est automatiquement reconduire des clichés. 

Mais les créations les plus troublantes de ces dernières années, dans le monde, ont suivi d'autres chemins. Chemins, chaque fois, non seulement particuliers au créateur et à l'équipe qui les a portés mais sans doute différents aussi selon les spectacles et les créations.

 

B.D. : Reprenant une distinction proposée par Georges Banu, on peut concevoir dans la pédagogie du théâtre, une première catégorie qui serait la pédagogie frontalière : à partir de Stanislavski se créent des ateliers, des laboratoires, des studios qui se trouvent à la frontière du spectacle proprement dit, où la formation se développe en amont de la représentation. La seconde catégorie, qu'il appelle une pédagogie de l'intérieur (Brook, Mnouchkine, Grotowski) se développe totalement en fonction du spectacle à créer, le théâtre est pensé comme un site pédagogique en lui-même. Comment le Groupov se situe-t-il par rapport à ces deux démarches ? Il me semble que dans certaines expériences, le travail qui est mené au départ semble loin de ce qui va advenir...

 

J. D. : Si on parle du Stanislavski «frontalier», on se trouve effectivement dans un lieu étrange, à mi-chemin entre l'école et le théâtre : les différents studios à caractère plus expérimental qu'il a animés ou qu'il a laissés s'autonomiser plus ou moins. Il est quand même le maître d'école le plus rigoureux et le plus ouvert du XXème siècle. Après, de « l'intérieur », Brook, Mnouchkine, Grotowski développent une formation de l'acteur directement en vue de la création, c'est-à-dire : comment se rendre capable de quoi ; voire, comme au Groupov du début : « comment se rendre capable de ce qu'on ne sait pas qu'on sait » ?

Au Groupov, je me souviens de TRASH (A LONELY PRAYER), 1992, où il s'agissait de comment nous rendre capables de porter une parole de femme, obscène, furieuse et en même temps politique. Spectacle de femme écrit principalement par une femme. Quel type de décalage, de processus, de méthode faut-il inventer pour pouvoir porter ça, pour pouvoir habiter cette langue ? Nous avons inventé des décalages très particuliers. Et c'est évidemment complètement différent si on travaille sur le génocide comme dans RWANDA 94 où il y a par moments des formes limites de la représentation avec le témoignage de quelqu'un qui n'est pas acteur, avec une cantate, une conférence...

« Comment se rendre capable de quoi » est bien l'objectif des répétitions. Sauf que le mot répétition est inapproprié pendant longtemps dans une véritable création, puisqu'il s'agit en même temps d'accoucher et d'apprendre, de découvrir et de tracer un chemin. Dans l'idéal même : d'entrer dans un territoire inconnu dont on ne sait pas comment ça fonctionne, ce qu'il nous réserve. Ça a commencé dès le début, puisque les tout premiers travaux du Groupov étaient basés sur ce que nous appelions les «écritures automatiques d'acteurs», c'est-à-dire : comment accoucher de ce qu'on ne sait pas qu'on sait ? Comment apprendre à survivre d'une manière expressive à quelque chose dont on est soi-même, littéralement, stupéfait ? Ce que j'appelle chevaucher le tigre. Là où il y a un danger, ce qui fait la valeur ici/maintenant de l'acte en scène. C'est très loin de ce qu'on appelle la répétition au sens classique.

Ce qui fait que quand on parle de transmission, on devrait plutôt parler d'exemple, de modèle, d'incitation, car ce qu'on peut transmettre dans une démarche de ce type, c'est seulement cette attitude et les formes que prend cette attitude selon les défis qu'on se pose. J'ai à un moment tel défi et je l'ai rencontré de telle manière. Mais on ne peut pas léguer en tant que tels des exercices car ils seront inappropriés à ce que la personne qui voudrait s'en emparer doit inventer elle-même.

D'un autre côté, à l'école, je crois très fort aujour¬d'hui à l'inverse. A la nécessité de transmettre au sens presque scolaire du terme, car c'est une forme de résistance à la marchandisation, la réification, la specta¬cularisation généralisées qui sont basées, pour l'acteur, sur la vente d'une image de soi – à peine modifiée¬ – où on lui demande de « rester lui-même », avant tout.

C'est, pour nous, à l'école, une forme de résistance et en même temps une condition pour une création authentique que d'être très informé de ce qui nous a précédé et ce qui nous entoure. Pas seulement par une connaissance indirecte, par exemple par un excellent professeur d'histoire du théâtre qui vous montre des vidéos, qui vous commente Pina Bausch aussi bien que les ballets russes et qui va de Meyerhold à Castellucci. Non, il faut aussi organiser des épreuves, des confrontations pratiques avec tout ça. Je crois qu'il est nécessaire qu'un jeune acteur, un jeune metteur en scène qui veut aujourd'hui définir sa propre parole, son propre «être-en-¬scène» doit avoir rencontré un jour les grandes exigences du grand style versifié, tragique, et à un autre moment le jeu dialectique, mesuré, réservé, calme et signifiant, brechtien. Toute cette pratique du gestus etc. C'est important d'en faire soi-même l'expérience avec une forme de guidance pour découvrir physiquement et menta¬lement ce que ça exige de vous.

C'est donc une forme de résistance parce que l'art de l'acteur est tout le temps annihilé dans des formes de représentation de plus en plus proches du quotidien et que ce sont des dimensions entières non seulement du passé mais de l'homme, tout simplement, qui s'effritent…

Je relis pour l'instant l'autobiographie de Müller, Guerre sans bataille, qui doit être du sanscrit ou du chinois pour les jeunes générations. Qu'a signifié l'Allemagne de l'Est, le parti, les guerres et, là-dedans, comment se frayer sa propre voie, comment accoucher de sa propre écriture de représentation authentique ? Voilà des questions très spécifiques à une tranche d'histoire dans un espace européen particulier. Mais elles ont aussi une valeur plus générale. Une des choses qui m'a frappé le plus en le lisant aujourd'hui, c'est son insistance presque désespérée sur la disparition du tragique, le refus du tragique dans la société contem¬poraine. L'accent mis partout sur l'ironie, voire le cynisme quand ce n'est pas la blague de potache. Il dit que son théâtre n'est pas du tout ironique. La plupart des mises en scènes qu'il n'a pas assumées lui-même, il pense qu'elles ont effacé cette dimension tragique en l’esthétisant. Retrouver ce qu'est le sens du tragique, et ce que sont les formes d'expression du tragique qui sont de grandes formes, comme, par exemple, dans la tragédie française l'alexandrin, avec une musicalité habitée, pas une musicalité formelle, et qui pourtant répond à des règles précises, qu'un jeune acteur retrouve ça, comprenne ce que ça demande de lui au niveau vocal, mental, au niveau de la sollicitation de l'inconscient (à travers une partition gestuelle et prosodique) jusqu'à une profondeur qu'il ne soupçonnait pas, cela me paraît une expérience de résistance contre la déshumanisation ambiante et contre un style hégémonique aujourd'hui du « naturel » et du quotidien, qui banalise tout même si on dit des horreurs ou si on simule des choses soi disant violentes. Je me souviens d'une adaptation d'Andromaque vue en Avignon, il y a quelques années, avec des répliques comme « Oreste, vous êtes un enculé ! ». Réponse d’Oreste : « Je suis un soldat ». Gros rires dans les gradins. Tout le monde est rassuré, on est «post-moderne» (Racine a disparu, Jarry est loin) et on sait que rien ne viendra vous perturber réellement. Ouf ! Triomphe...

Je pense que si nous avions quelque chose à transmettre, c'est : à contre courant. Qu'est-ce que c'est le tragique ? Qu'est-ce que c'est représenter de l'Autre ? Toute cette problématique du personnage sans laquelle Stanislavski est complètement superflu et incompréhensible.

Le comédien aujourd'hui, dans les écoles, est de moins en moins entraîné à toute cette chose extrêmement complexe : penser dans la tête d'un autre, être dans la tête, et le corps et les pulsions et la langue d'un autre, avec ses propres moyens, son propre corps, son propre imaginaire. Généralement, non seulement on s'arrange de lui tel qu'il est, comme le plus souvent au cinéma, mais on lui apprend que cet «Autre» n'existe pas (quelle découverte!), et qu'il n'a donc en rien à entrer dans cet enfer de double bind qui est l'essence même de son art. Non, «sois toi-même!» lui dit-on, ce soi-même étant donné d'avance. L'art du comédien se réduit désormais le plus souvent à ce que j'appelle « l'être-du-casting ». On lui apprend à aimer de lui ce qu'il dégage, tout en lui mettant les paroles de Marivaux, de Corneille ou de Shakespeare dans la bouche. On trouve complètement idiot, ringard, superflu, l'idée qu'une figuration imagi¬naire qui s'appelle le « personnage » et qui naturellement n'a pas d'existence perpétuelle, mais qui est une stimulation résistante, soit nécessaire au travail de sa création. Ce renoncement narcissique est une chose terrible qui rabaisse l'art de l'acteur au reality show. Mais ce n'est pas ça « jouer », au théâtre, où on doit faire entendre la parole des siècles et figurer l'incarnation du mort et des morts. Je fais entendre dans mon corps vivant, si c'est Eschyle, une parole de plusieurs milliers d'années. Tenir compte de cet écart, tout en sachant qu'on ne pourra pas le combler, mais faire des pas au dessus de cet abîme, donc, au moins, avoir conscience de cet abîme, c'est devoir exiger de soi beaucoup plus que de venir avec son charme ¬naturel en train de parler avec «naturel» (l'horreur!) un poème avec lequel on a a priori vraiment plus rien à voir au premier degré, et faire «comme si c'était proche» (ce qui est absolument faux) et que ça ne me demandait pas quelque chose qui est un profond remodelage de mon être-en-scène.

C'est une des raisons pour laquelle je suis devenu maintenant un farouche partisan, pour certaines pratiques, de la copie intelligente. Comprendre pourquoi tout le monde a voulu s'éloigner du Berliner de la grande époque en disant : c'est le musée. Alors que le musée est aujourd'hui très intéressant, il est à contre courant. Faire l'effort de mettre ses pas dans les pas d'un autre et voir en quoi on est différent, en quoi on peut apprendre en ne mettant pas en avant cette différence pour justifier qu'on n’est plus capable de représenter ce qui est exigé par tel ou tel type de théâtre que ce soit Brecht, le tragique ou la comédie farcesque, c'est entrer dans le processus de déshumanisation, de nivellement, de cynisme et de cabotinage dominants. Dans le travail avec l'acteur pour une création, dans un travail de formation, il est essentiel de mesurer la distance qu'il y a entre nous et les œuvres, y compris quand c'est une œuvre qu'on porte en soi et de mesurer tout ce qu'on doit changer en soi pour avoir le droit de monter sur scène.

 

B. D.: Une autre distinction que propose Georges Banu est celle de la pédagogie processus et son auxiliaire, le temps, indispensable de la formation et la pédagogie événement. Dans la pédagogie processus, on est dans l'évolution, dans l'intime, alors que dans la pédagogie événement, on fait plus confiance à un désir, à un éblouis¬sement, à une rencontre inhabituelle, à un décalage.

 

J. D. : Cette distinction me semble très pertinente et semble bien fonctionner. Cette formation-processus était celle pratiquée dans les pays de l'Europe de l'Est, elle était excellente techniquement pour les acteurs. Dans la pédagogie-événement, on va de stages en stages, tout dépend donc de leur valeur, et on n'organise généra¬lement pas leur ordre et leur éventuelle articulation.

La pédagogie processus, là où elle a existé, en Asie pour jouer le Nô, le Kabuki, l'opéra de Pékin, le Bharata Natyam, le Kathakali et, comme je le disais, dans les écoles de l'Est, suppose une dramaturgie destinataire, constituée : un acteur pour ce type de « théâtre-là ». On revient à «comment se rendre capable de quoi». Et il y avait une réponse, donc un enfermement, mais aussi : une rigueur. A l'opposé la pédagogie événement, c'est un peu la pédagogie fourre-tout... Et on la croit «libre». Pourquoi se révolter contre elle ? Elle vous met au centre, et croit qu'on peut distinguer des «techniques» d'une vision du monde. Selon les rencontres, c'est l'étudiant qui fait son miel. En ce sens ça ressemble déjà à la profession, telle qu'elle est, hétéroclite.

La question dans cette suite « d’événements » est de savoir si on fait la bonne rencontre au bon moment. C'est tout.

Mais Georges est gentil en ne retenant que pédagogie-processus et pédagogie-événement, qui sont plutôt contemporaines, et parfois très productives.

Il y a une pédagogie surannée, qui n'est ni processus, ni événement et qui survit toujours. L'enseignement exclusif, unique, d'un professeur. Il communique sa manière de faire et, au passage, sa morale. Cela ne correspond ni à une méthode au sens approfondi du terme comme Stanislavski, Laban, Mikhail, Tchekhov, Vassiliev, etc., ni à une pédagogie-événement qui correspond à une suite de rencontres dont la diversité est censée vous enrichir. Non, un professeur vous communique son « savoir faire », ses humeurs, sa bile, ses lacunes, ses marottes, comme au bon vieux temps. Il a ses chouchous et ses têtes de turc, ses bons mots, ses trucs, tout en prétendant vous accoucher de vous-même. On ne pourrait en aucun cas le qualifier de «maître», comme dans le Nô, ou comme jadis Maria Knebel ou Andreï Popov au Gitis, car il ne maîtrise rien. S'il a été un bon acteur, tout ce que vous pouvez en apprendre c'est à l'observer. Cette filiation dégénérée, reste encore dominante.

A côté de ces trois démarches nous croyons, nous, à une pédagogie où on doit faire certaines rencontres obligatoires. La véritable pédagogie-processus implique une vision du théâtre précise, une représentation du monde en scène. On forme quelqu'un qui est capable de tenir toute une nuit de kathakali. Ou quelqu'un qui peut jouer Tourgueniev ou Dostoïevski de manière à la fois créative et crédible, à la russe. C'est, en fait, une vision du monde qui se transmet par la pédagogie. Dans la pédagogie-événement, il s'agit de savoir ce qui se transmet éventuellement du choc de la rencontre avec une grande personnalité artistique. Avec un «professeur» unique, ça dépend du professeur, c'est généralement assez limité, mais au moins on se figure un «maître» et c'est déjà quelque chose.

Je pense qu'il y a une autre pédagogie que nous appelons à l’ESACT (Ecole Supérieure d’Acteurs du Conservatoire de Liège) : les «points de passage obligés». C'est-à-dire une pédagogie qui combine à la fois l'événement et le processus. Tu fais des rencontres – on s'arrange pour que tu voies sur tes trois, quatre, cinq ans d'études des personnalités très différentes qui sont en même temps porteuses de projets. Une pédagogie qui laisse la place aussi à ta propre invention. Il y a des moments prévus dans le cours des études, plutôt vers la fin, où tu peux toi-même développer tes propositions. Inventer un mini-spectacle, une création où tu peux te tester pour savoir où tu en es. Mais à part ces projets d'initiative de professeur ou de metteur en scène et les projets propres à l'étudiant, il y a un certain nombre de points de passage où l'on dit : vous ne sortirez pas de l'école sans les avoir rencontrés. Comme la tragédie versifiée, la farce (c'est-à-dire tout ce grand jeu physique, extraverti, avec voix composées, avec masque et le lien direct avec le public), le « jeu devant la caméra » qui est chez nous une manière de jouer plus à la Stanislavski versant américain etc. Il s'agit de six ou sept points dont on pense qu'ils sont incontournables. Cela combine de manière assez souple les deux démarches (processus / événement). Ce n'est pas une grille figée. Il y a des gens qui vont faire à travers cela des expériences très différentes mais en même temps il y a un certain nombre de défis programmés qui doivent armer techniquement, mentalement, culturellement en vue d'une autonomie plus grande plus tard. Et nous constatons que cela fonctionne, parce que non seulement on retrouve nos anciens étudiants sur les grandes scènes et sur les écrans, mais parce que beaucoup d'entre eux écrivent, produisent, rassemblent.

 

 

Introduction générale au projet pédagogique de l’ESACT (Liège)

Jacques Delcuvellerie

 

« Aimez l’art en vous-mêmes et non vous-mêmes dans l’art »

C. Stanislavski

 

« Tout ce qui est dans l’amour, dans le crime, dans la guerre, ou dans la folie, il faut que le théâtre nous le rende, s’il veut retrouver sa nécessité »

A.Artaud

 

« Vous êtes venus faire du théâtre mais, maintenant, une question : Pour quoi faire ? »

B.Brecht

 

L’ensemble des cours théoriques et pratiques de l’école a pour but, pendant les quatre années d’étude, la formation de l’acteur.

 

Quel acteur ?

 

Aujourd’hui, cette profession est extrêmement diversifiée. Il existe une grande variété de formes théâtrales qui réclament du comédien des qualités très différentes. De même au cinéma. C’est pourquoi l’école ne vise pas à la formation d’un acteur-type.

 

Elle cherche à doter chaque étudiant d’une base technique très solide et d’une large ouverture d’esprit lui permettant de s’adapter.

 

Elle se donne aussi pour vocation de l’aider à découvrir sa propre singularité créatrice, ce qui le distingue dans sa personnalité profonde. Nous croyons que cette singularité ne se révèle pas en se cherchant pour elle-même, mais qu’elle s’affirme progressivement dans la rencontre des œuvres, des méthodes, des découvertes des grands artistes actuels comme de ceux qui nous ont précédés.

 

Cependant, après les premières années, l’école offre aussi des espaces où les étudiants peuvent conduire des travaux personnels.

 

C’est sans doute cette démarche pédagogique, tournée vers la création contemporaine, dans la connaissance de notre héritage, qui explique pourquoi tant de nos anciens étudiants, outre leur activité d’interprète, sont aussi devenus des porteurs de projet, des inventeurs de spectacles.

 

Enfin, l’école considère que les arts de la représentation (théâtre, cinéma, etc…) expriment toujours une vision du monde. Rendre les étudiants attentifs aux enjeux de la représentation, les éveiller à la conscience de leurs responsabilités, notamment envers les publics, constitue pour nous une préoccupation essentielle. 

 

 

Si maintenant, hors du champ de l'École, nous regardons ce qu'il advient de la formation continuée de l'acteur, après ses études c'est souvent affligeant. On lui demande sous des formes à peine variées de refaire éternellement la même chose et il passe, mercenaire ou pute, d'employeur en employeur. S'il en a le cœur et l'intelligence, il peut s'enrichir de ces rencontres, si elles sont vraiment de qualité. Mais ce n'est évidemment pas la même chose que les acteurs qui se sont engagés dans la voie d'une création singulière à laquelle ils sont restés fidèles.

Ceux de la grande époque du Living Theatre des années soixante, ceux de Gabily, ceux du Squat, ou pour prendre tout à fait autre chose, ces gens qui se sont engagés dans la lignée de Boal, théâtre forum ou théâtre action, qui requiert de l'acteur un rapport au public, à la société, une souplesse, une disponibilité, une capacité d'improviser, une écoute qui sont des qualités toutes différentes que celles qui sont nécessaires pour jouer SIX PERSONNAGES EN QUÊTE D'AUTEUR. Bref, quel que soit le genre, l'acteur qui a lié son art à une grande démarche risque le plus beau, le plus fort de son art, il risque aussi la chute et la désillusion quand cela s'effondre. Les groupes de Kantor ou Grotowski n'ont pas survécu à leur fondateur.

 

B. D. : Tu fais référence au Living Theatre qui est une expérience «communautaire» comme celle du Groupov. Comment distinguer dans la formation de l'acteur ce qui est l'enseignement du leader, de celui du groupe en tant que tel puisque le groupe peut participer aussi à la formation ?

 

J. D. : Le groupe est en lui-même enseignant.

Les « autres » sont aussi ta première leçon. C'est valable également pour le leader. Comme je l'ai écrit dans « Le Jardinier » : Tu n'enseigneras jamais rien mieux que ce que tu découvres en même temps que ton élève. Tu as une longueur d'avance, mais dans le travail avec lui tu es entraîné à quelque chose que ses propres limites ou ses propres inventions remettent en question, déplacent et cependant tu dois toi-même, dans ce que tu découvres, apprendre à quand même rester le guide. Tu es élève de l'expérience de ton élève, mais tu es en fonction de « guide ». C'est très important de surfer sur la dynamique propre du groupe dans ce que ça apporte de diversités, de remises en question. C'est toute la question du groupe qui est une problématique en soi... Et c'est très différent, comme type d'engagement, d'un acteur qui passe de main en main. Mais je pense aussi que c'est bien que les membres d'un collectif qui, au demeurant, ne reste jamais exactement le même, aillent se faire leur « événement» de temps en temps ailleurs... Tourner un film, être engagé par un autre metteur en scène qui a une toute autre vision de la représentation, c'est une excellente épreuve, qu'elle soit bonne ou mauvaise. Comme il est bien que les membres du collectif puissent passer en rôle de leader sur leurs propres projets et les impulser. C'est bien aussi d'aller complètement ailleurs, pour un temps. 

 

B. D. : Il y a une éthique de la transmission ?

 

J. D. : Ce qu'on peut transmettre avant tout, c'est une façon d'envisager cette pratique. Venir devant d'autres représenter, incarner, figurer, ici, maintenant, voilà notre art, l'important, c'est notre attitude vis-à-vis de cet acte. Grotowski a dit des dizaines de fois que ceux qui copiaient simplement tels moments du training ou tels exercices du Laboratoire et croyaient par là aller vers la création se trompaient complètement.

On peut répéter ça de tous ceux qui ont inventé telle ou telle méthode : les exercices pour comédiens de Brecht ? c'est pour jouer quoi ? à quel moment ? pour quel public ? à partir de quel texte ? dans quelle intention ? avec quels moyens à sa disposition ? Est-ce que je suis à Prague ? à Berlin en 1953, à Berlin en 1988, suis-je à Rome, à Paris, à Bruxelles ?

Il n'y a aucune recette, on ne peut transmettre aucune recette, mais on peut transmettre une attitude artistique, une attitude éthique, on peut transmettre des exigences, c'est l'essentiel. Après on peut aussi transmettre partiellement de l'expérience, c'est-à-dire ce qu'il vaut mieux éviter, mais c'est un peu inutile. Si quelqu'un de vos proches, par exemple, reçoit une commande de spectacle et qu'on pense qu'il va se fracasser dedans, on peut lui dire de ne pas l'accepter... On peut le lui dire, mais est-ce bien utile, vraiment ?

On ne peut pas apprendre à chevaucher le tigre, mais on peut apprendre que s'il n'y a pas de tigre, le théâtre est une pratique démagogique et sans intérêt.