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Tendre vers Brecht - 2001


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Alternatives Théâtrales n°67-68
Date : 2001

Tendre vers Brecht (1)
 
Jacques Delcuvellerie
 
 
Les chants des hommes sont plus beaux qu’eux-mêmes
Nazim Hikmet
 
 
Le mot BRECHT ne se réduit ici ni à un homme, ni à son œuvre.
Quand je décris un tel désir, « Tendre vers Brecht », je veux dire : tendre vers ce que Brecht désirait lui-même. Je l’entends au sens large : le projet social, la création du « divertissement de l’ère scientifique », les valeurs philosophiques et morales inspirant de nouveaux rapports entre les hommes (« être amical »), etc.
Ce projet brechtien constitue un monde, on pourrait dire aussi : ce monde est en fait un projet. Toutes les parties en sont étroitement interdépendantes, avec leur autonomie. Toutes ont évolué considérablement au cours de sa vie. Mais, contrairement à ce qu’on lit de plus en plus, elles me semblent constituer un ensemble en formation d’une cohérence remarquable.
De ce projet-monde, Brecht (l’homme) se sentait à peine digne et chacun sait que la modestie ne l’étouffait pas vraiment – Brecht l’écrivain et le faiseur de théâtre, en était l’artisan. Œuvres et réflexions en indiquent les pistes, ou le premier déchiffrement. Certaines de ces indications semblent plus claires que d’autres : 
Bonheurs
« Le premier regard par la fenêtre au matin
Le vieux livre retrouvé
Des visages enthousiastes
De la neige, le retour des saisons
Le journal
Le chien
La dialectique
Prendre une douche, nager
De la musique ancienne
Des chaussures confortables
Comprendre
De la musique nouvelle
Ecrire, planter
Voyager
Chanter
Etre amical »
 
Tout ceci est superlativement projet brechtien. Depuis l’humble pluriel du titre, contre les grandes notions métaphysiques (« le » bonheur), jusqu’à ce style à nul autre pareil qui crée une émotion poignante sans jamais se répandre, sans nommer la précarité de l’existence (« ne sois pas si romantique », était-il affiché au Berliner), sans dire la nostalgie passionnée d’un autre état du monde.
Je pense aujourd’hui que, dans ce sens, « tendre vers Brecht », c’est-à-dire vers ce que je crois pouvoir identifier de la tension brechtienne elle-même, constitue une sorte d’idéal, de rêve et de méthode pour notre travail actuel.
Un exemple. Sur le théâtre de Brecht, comme auteur et comme metteur en scène, deux réalités se conjuguent qu’il voudrait aussi qu’on distingue. L’une pose des personnages, une situation, des actions et des paroles, tout cela en un moment donné de l’histoire telle qu’il voudrait la lire avec nous. Mettons : Pélagie Vlassova dans sa cabane observe en récriminant les ouvriers imprimant un tract (2). Dans cette réalité, il y a la misère du prolétariat de l’époque, les relations entre travailleurs, la menace de la police, la ruse des communistes, les rapports de la Mère au fils, des éléments sur sa conception du monde soumise, etc. Dans l’autre réalité, consubstantielle à la précédente dans la réalisation scénique, il y a une esthétique merveilleuse de simplicité, de beauté et d’intelligence, à partir des matériaux apparemment les plus pauvres. Il y a une chanson politique, chantée par Macha, d’une légèreté et d’une pureté lumineuses dans son énergie, toute lourdeur, toute pesanteur en sont exclues alors que les paroles sont redoutables. Il y a une grâce du mouvement de chaque acteur, comme d’un homme réconcilié avec son corps, avec ses pulsions, avec la vie. Il y a un équilibre du plateau dans la petite masure où les groupements « artificiels » des militants se font avec aisance, et semblent aussi naturels que les gestes fonctionnels de Pélagie en train de coudre. Il y a des voix et des visages extrêmement typés, individualisés, mais aussi harmonisés que la clarinette, le piano et le violon dans un trio classique. Il y a ce ton posé, mais rapide, soutenu, sans complaisance, et la clarté de ce qui se dit n’ôte rien à la complexité de ce qui se joue. Etc.
Autrement dit, je regarde sur scène la fable contée par Brecht, et je vois en même temps – alors que la fable parle de temps d’oppression et de terreur – le monde dont Brecht voudrait nous donner le désir. Celui dont les conditions d’émergence impliquent la révolution de l’ordre existant, le monde de « Bonheurs ».
Brecht donne donc à voir et à désirer l’alternative dans la représentation même de ce qu’il désigne ou dénonce. Elle y est inscrite, non pas idéale, abstraite et lointaine mais au travail, concrète, sensible, proche et « comme réalisable ».
C’est pourquoi sans doute tant de productions de ses pièces, qui en acceptent le texte imprimé mais refusent la réflexion politique parallèle et les moyens scéniques mis en chantier pendant toute sa vie, nous restituent un Brecht laid, vulgaire, excessif voire démagogique pour compenser l’ennui.
Le monde-projet de Brecht, ce ne sont pas les fables qui le portent, mais l’ensemble indissociable de ces fables et de la recherche scénique qu’elles autorisaient, suscitaient, et dont – toujours – elles s’accompagnaient. Puisqu’il s’agissait d’un projet, on peut dire que Brecht n’y a rien offert de définitif. Mais il nous a laissé les meilleures et les plus riches indications. Prétexter une époque différente pour les jeter au rebut, ce n’est pas le moderniser mais reconduire le théâtre culinaire, la vision tragique ou dérisoire du monde selon les puissants.
Dans ce sens, le projet-monde de Brecht constitue le véritable sujet sur scène, quelle que soit la pièce.
Un autre exemple. Toutes les représentations du Berliner Ensemble se donnaient avec un très grand calme. Aucune froideur (pourquoi le spectateur alors resterait-il ?) mais aucune hystérie, même dans les scènes de violence, même dans la démesure. Ce calme pourrait extérieurement être perçu comme la décontraction exigée du jeu naturel selon Stanislavski et d’autres. Et, certes, le jeu des acteurs du Berliner n’était en rien crispé. Mais ce calme, cette simplicité, n’étaient pas là comme une condition préalable au jeu, ils étaient comme l’essence même de la représentation. Celle d’un monde où la raison et les passions ne sont pas en guerre, mais une contradiction productive. Celle aussi d’hommes (les acteurs, la troupe) qui sont si profondément convaincus de leurs valeurs, celles du projet-monde, qu’ils n’ont nul besoin de s’époumoner à vous les asséner, ils les mettent sereinement en pratique sur le plateau.
Il y aurait beaucoup à dire et contredire sur le projet-monde. Sur le plan philosophique : matérialiste et dialectique, comment ? ; politique : le « Grand Ordre » ou « le processus ininterrompu » s’identifient-ils au « socialisme » ? lequel ? et, naturellement, sur les moyens de sa représentation littéraire et scénique. A ce niveau, s’il s’avère bien que nombre de procédés « brechtiens » font partie du bagage courant des théâtres et ne dérangent et n’interrogent plus personne, on a cependant beaucoup trop généralisé. De l’adresse au public au demi-rideau en passant par le panneau-titre, ce n’est pas le plus souvent indigence du procédé mais mésusage, in-appréhension de la complexité des relations entre les signes chez Brecht – et surtout de l’importance de leur sensuelle intelligence. Sur ce terrain, que dire d’un demi-siècle de productions françaises incorporant du chant brechtien, par exemple ? Laissons de côté les récitals (90% de Weill, 10% d’Eisler, 0% de Dessau). Combien de spectacles témoignent-ils d’une véritable appropriation – ou même d’un désir, d’un sentiment de nécessité – des recherches de Brecht dans ce domaine ? On passe presque toujours du populisme gouailleur (voire gueulard) au chœur massif, genre « Front Rouge », qu’il ne supportait pas. Le « projet monde » s’évanouit. Il y faudrait évidemment une formation et un entraînement qui ne s’acquièrent pas en huit semaines de répétitions. Mais pourquoi imposer pareille étude à des apprentis ou à des acteurs, quand la règle veut que tout le monde puisse représenter n’importe quoi. Quand nous assistons à un « Nô », nous ne voyons pas qu’une histoire, mais toute une civilisation. La musique, le vêtement, la marche, tout un monde se déploie. Le projet Brecht est pour moi de même nature, aussi exigeant, aussi complexe. A travers l’histoire de Chen-Te ou d’Arturo Ui, si ce monde n’est pas présent, Brecht a travaillé en vain.
La seule vraie nouveauté, c’est que le rapport à la représentation a beaucoup changé chez nos contemporains. Brecht pouvait encore s’en prendre au naturalisme et à l’identification. Après 100 ans de cinéma et 50 ans de télévision, plus personne ne « croit » à ce qu’il voit sur scène de la même façon qu’en 1920. D’où la possibilité et même la nécessité aujourd’hui par des procédés apparemment inorthodoxes de provoquer le même effet « d’étrangeté » qu’il organisait sur son plateau.
Il y a aussi, trop souvent, une appréhension très superficielle de ces signes et procédés. C’est ainsi que dans RWANDA 94, certains ont identifié les adresses du Chœur des Morts au public, dans la salle, au Living Theatre. Oui, à leur première entrée les Morts sont dans la salle, mais la façon dont ils se tiennent, parlent, s’adressent, s’inspire bien davantage des recommandations (difficiles) de Brecht que de Julian Beck. Chaque signe, chaque technique doit être approchée spécifiquement. A l’intérieur même du projet-monde brechtien, les généralisations s’avèrent fréquemment abusives.
Au total, sans détailler notre très partiel et très imparfait apprentissage, je dirai « Tendre vers Brecht » a largement inspiré l’élaboration de RWANDA 94 et continue de corriger sans cesse sa représentation publique. Il y a une évolution nette dans ce sens depuis un an.
Que cela soit profitable à notre « tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants », j’en verrais un signe dans le fait que les spectateurs qui viennent s’exprimer ensuite ou qui nous écrivent, s’ils semblent effectivement troublés, parfois violemment perturbés, ne témoignent ni de découragement ni de désespoir, encore moins de cynisme. Le spectacle expose une horreur, certes. Même la « Cantate de Bisesero » qui clôt le spectacle et exalte la résistance ; à regarder froidement les faits, ce sont 1 000 survivants sur 50 000 réfugiés… Alors d’où vient cette énergie du public ? Du projet-monde sur scène, au-delà des faits. De ces Africains et ces Occidentaux qui, ensemble, affirment par leur travail qu’on peut tenter de ne pas rester l’objet du destin, que la dignité humaine n’est pas un vain mot parce que, du fond de l’innommable, un chant s’élève. Parce que les chants des hommes sont plus beaux qu’eux-mêmes.
 
(1) Jacques Delcuvellerie, Alternatives Théâtrales n°67-68, avril 2001, p107-108.
(2) La Mère, de Brecht et Eisler, d’après Gorki, scène 2.