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Poétique du soulèvement - 2007


Auteur : Entretien avec Jacques DELCUVELLERIE réalisé par Jean-Louis PERRIER
Tiré de : Revue mouvement n°43
Date : 2007

Entretien avec Jacques Delcuvellerie réalisé par Jean-Louis Perrier

 
En produisant un incessant dialogue entre les morts et les vivants, le metteur en scène continue d’interroger le réel et de susciter l’étonnement. Une prise de parole à la fois personnelle et collective à l’adresse directe des spectateurs.
 
Vous retrouvez-vous dans l’appellation de théâtre documentaire ?
 
« A une époque, on plaçait sous l’appellation aussi bien les premières grandes créations de Piscator que le théâtre d’agit-prop des années 1930, Le Vicaire,de Rolf Hochhuth [1963], que L’Instruction, de Peter Weiss [1965]. Un champ très vaste. Ce qu’il faut retenir, c’est que ce champ est aujourd’hui méprisé, voire disqualifié. Je ne revendiquerai pas l’appellation pour l’ensemble de mon travail. Quand je mets en scène La Mouette, on ne peut pas parler de théâtre documentaire et je ne sais pas si on peut glisser Anathème dans ce tiroir.
 
Qu’est-ce qui exclut Anathème de la dimension documentaire ?
 
« Si on entend par documentaire un théâtre dont l’inspiration se nourrit principalement d’une exploration de la réalité, d’une analyse avec un point de vue qui éclaire cette réalité, Anathème n’entre pas dans la catégorie. La pièce n’est composée que de textes de l’Ancien Testament. A part la destruction de Jérusalem et la déportation de Babylone, aucun des faits qui se donnent pour tels ne correspond à la réalité historique. Si nous travaillions sur une réalité, c’était le retour en force de la croyance, de la religiosité, parce que leur retour était beaucoup plus large que l’adhésion à telle ou telle foi déterminée. Examiner le retour en force de l’instance religieuse dans la décision politique, dans les conflits qui opposent les hommes, conduisait à affronter la mythologie qui a en partie structuré la pensée et les comportements en Occident.
 
Dans les années 1960-1970, à l’époque de la guerre du Vietnam, le théâtre documentaire n’était pas méprisé. Outre Piscator, Vilar, Brook s’y intéressaient. Pourquoi le serait-il maintenant ?
 
« Pourquoi y a-t-il discrimination ? L’idée dominante est qu’on ne va pas au théâtre pour ça ! Ce n’est pas la fonction du théâtre. Nous allons au théâtre pour en ramener éventuellement des questions, mais surtout pas des réponses. Ce serait terrible si le théâtre transmettait des éléments de réponse aux problèmes écologiques ou aux problèmes du sous-développement grandissant des pays dits en voie de développement ! La prise de position serait réservée à la sphère privée : faites de la peinture sur soie et signez une pétition pour qu’on arrête Karadzic, mais il est hors de question que ça réinvestisse le champ du symbolique !
 
A quoi le théâtre documentaire est-il bon ?
 
« Il est moins outillé qu’une enquête scientifique ou journalistique sur le sujet, moins direct que le cinéma documentaire dans la perception immédiate des faits, il a moins d’impact que les medias audiovisuels pour faire retentir l’événement qu’on veut mettre en évidence. Sa force réside dans un retraitement approfondi qui le conduit loin au-delà de son cantonnement. Jusqu’à quel point par exemple Les Marchands, de Joël Pommerat, n’entre pas dans le théâtre documentaire, au sens que je revendique, qui n’est pas exclusif d’un théâtre poétique ? Dès qu’on sort du simple reportage, on se trouve devant la nécessité d’un point de vue qui commande une reconstruction, poétique. L’Instruction, de Peter Weiss, est une œuvre poétique écrite en un certain nombre de chants qui suivent la structure du Paradis de Dante. Chacune des paroles qui le composent est extraite de témoignages réels : on est là devant du théâtre documentaire au plus haut sens du terme.
 
Parallèlement, on est frappé de voir à quel point la dimension musicale, celle de l’oratorio notamment, s’est imposée dès les débuts du théâtre documentaire.
 
« Depuis mon travail sur La Mère, de Brecht, j’ai osé replonger dans le monde, faire théâtre du monde, de notre relation au monde aujourd’hui. La prise de parole s’est imposée, celle des exclus, celle des morts. Cette parole est à la fois information et musique. En ce sens – pour en finir avec Le Vicaire –, je n’apprécie pas le théâtre documentaire qui essaie de reconstituer des pans de réalité à travers la fiction ordinaire du drama : personnage-histoire-dialogue. Je crois à l’adresse directe.
 
Le théâtre documentaire s’opposerait-il au théâtre dramatique ? Rejetez-vous le théâtre dramatique ?
 
« Je le trouve souvent inapproprié. Ceux qui ont réussi à reconstruire du drama dans l’écriture, l’ont fait en l’éclatant de mille et une manières. De Heiner Müller à Falk Richter, en passant par Vinaver, la narration dramatique explose. C’est une assignation de la modernité. Non pour être moderne, mais à cause du langage même du monde qui n’est plus dans l’épopée. Dans la dramatisation conventionnelle, tout redevient étriqué, quotidien. Alors que dans la prise de parole il y a quelque chose qui soulève. Si, en plus, il s’agit d’une cause – parce cela aussi est méprisé – quelque chose de l’ordre, très ancien, du souffle épique peut revenir, pas seulement dans le fil du théâtre brechtien, mais dans celui de l’épopée.
 
Est-ce au travers d’une parole impersonnelle ?
 
« Cette parole doit être à la fois personnelle et collective, comme le grand théâtre qui nous a fondés. Les Perses, d’Eschyle, c’est une parole individuée et, en même temps, une parole collective. Sans oser comparer, on voit bien des individualités dans Rwanda 94. C’est une œuvre chorale hautement individuée. On peut parler de représentation au double sens du terme : je représente, comme un délégué représente une collectivité et je suis dans la « représentation ».
 
Bloody Niggers est différent, même s’il reste un côté choral.
 
« C’est collectif, choral, peu individualisé dans la plus grande partie du spectacle, parce que – dirai-je d’une manière exagérément optimiste – les morts parlent à travers eux, mais à la fin c’est bien eux. Le dernier monologue dit par Younouss Diallo, Biso na Biso [Nous et nous-mêmes], sur ce que les Africains ont fait de quarante ans d’indépendance, où il y a cette espèce de désespoir vécu sur scène – même s’il a été écrit par Dorcy Rugamba – , semble être la parole de Younouss, la parole individualisée d’un drame collectif. Et, à la fin, le poème de Dorcy, scandé avec son pilon, est presque un acte intime exposé publiquement.
 
La musique a-t-elle besoin du poème ?
 
« Dès que la parole est soulevée par un sens qui n’est pas seulement celui de l’information, elle prend une forme musicale. Quand on retient de certains écrivains, de certains tribuns, une formule qui prétend nous éclairer ou nous faire voyager dans la réflexion, elle a toujours cette espèce de scansion, de frappe quasiment cornélienne, musicale. En travaillant avec des Africains et un musicien, Pierre Etienne, quarteron et rappeur (Starflam), la part de communication et de musique de l’oralité se trouve presque spontanément, d’autant qu’elle est présente dans l’écriture de Dorcy.
 
Vous avez souvent évoqué la révolte comme fondement d’un théâtre documentaire.
 
« La révolte est double : devant des faits et devant leur récit. L’histoire, c’est d’abord le récit qu’on en fait. Dans Rwanda 94 notre révolte surgissait devant tous ces morts sans importance aux yeux du monde, et devant le récit qui était fait du génocide. Qu’est-ce qu’il tronquait, esquivait, masquait ? Dans Bloody Niggers, il y a également cette dimension des faits, occultés, retranchés de la mémoire collective, de l’éducation des citoyens de nos pays - ainsi que le récit qui en est fait.
 
Vous évoquiez l’importance d’ une « cause ». Votre objectif est-il de conduire les spectateurs à la défendre ?
 
« Il s’agit de les rapprocher de ce qui nous a amenés à la défendre, de ressentir et, peut-être, comprendre les raisons pour lesquelles nous nous soulevons. Le cri devant l’horreur est d’humanité profonde, mais il y a aujourd’hui une fascination morbide, complaisante devant la catastrophe. Le cri, le deuil, la déploration ne suffisent pas : il y a aussi le pourquoi. Pourquoi répétons nous ce récit trompeur de notre histoire ? Pourquoi ne voit-on pas combien la barbarie est consubstantielle à la nature de la civilisation occidentale ? Il n’y a pas que les lumières, les valeurs de l’humanisme. Hitler n’est pas une erreur : il est arrivé sans difficulté au pouvoir, il était attendu, préparé, il s’inscrit dans une longue tradition, même s’il y a des particularités au nazisme. Rapprocher les gens de ce qui nous a soulevés, c’est leur faire faire le même chemin. Là est la grande différence avec le théâtre de propagande – ou la télé de propagande – dont les conclusions sont données d’avance et qui ne fait que vous entretenir dans ce que vous pensez déjà. Nous, nous proposons aux spectateurs de parcourir un chemin, dans notre propre étonnement. La fameuse notion de distanciation de Brecht, ne doit pas être réduite au jeu ou à la mise en scène : elle conduit à susciter de l’étonnement. Quant à la révolte, ce n’est pas un moment d’ébullition. Surtout quand on est si minoritaire, ça ne sert à rien de pousser des hurlements, les gens vous évitent, c’est tout. Si L’Instruction de Weiss a l’air si froide dans son écriture, c’est précisément parce qu’elle lutte contre le cri.
 
Je pense à la phrase de Heiner Muller : « Ce dont on ne peut plus parler, il faut le chanter »
 
« C’est valable pour tout théâtre essentiel. Y compris celui auquel j’ai renoncé il y a bien longtemps : le théâtre extatique, celui qui aspirait à un dévoilement presque transcendantal, Artaud, Grotowski. Dans celui-là, si vous vous contentez de vous trémousser, de piquer des transes, de pousser des hurlements, il n’y aura aucun dévoilement. C’est une loi plus large que celle du théâtre documentaire. La misère, c’est quand on croit qu’il suffit d’exposer des faits et d’étaler son indignation pour qu’elle soit communicative. Non : il faut parcourir un chemin ensemble.
 
L’engagement-clef de Rwanda 94 était concentré, à mon sens, dans cette phrase : « Tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ». Cette fois, dans un entretien à propos de Bloody Niggers, vous parlez du théâtre « comme un des derniers endroits, à part les lieux de culte, où la communauté des morts et des vivants peut se réunir».
 
« C’est l’essence même du théâtre, de la représentation. Un endroit où le mort se fait entendre à travers le vivant de facto, souvent sans même en avoir conscience. Quelquefois jusqu’à l’obsession, jusqu’à devenir le sujet même du théâtre, comme chez Kantor, quelquefois d’une manière inconsciente quand on joue Tchekhov, le répertoire, quelquefois d’une manière délibérée, en cherchant son langage, comme nous le faisons depuis Rwanda 94, et Anathème. Il n’y a pas d’autre endroit pour ça. Les arts duplicables ne le permettent pas. Si on travaille dans la conscience de cette réalité là, qui autorise à intervenir à la limite de ce qu’il est convenu d’appeler représentation, c’est en soi déjà une forme de résistance, parce que cet art résiduaire, minoritaire, qui nous vient de si loin, archaïque, est l’endroit même de cette étrange réunion-dissociation-confrontation des morts et des vivants, ici et maintenant.
 
Pour être victime d’un certain mépris, on n’assiste pas moins ces dernières années à une réapparition du théâtre documentaire, parfois par simples injections dans un corpus traditionnel. Quelque chose ne serait-il pas en train de bouger ?
 
« Il n’est pas possible que des êtres sensibles ne soient pas travaillés douloureusement par l’état du monde et qu’ils ne réinvestissent pas le champ symbolique à partir des questions que leur pose le réel. D’autant que ça correspond à une attente du public. Et pas seulement au théâtre. Voyez le succès de documentaires comme Le Cauchemar de Darwin. En choisissant « d’interroger le présent », un petit festival, comme celui de Liège[1] rencontre un succès public, parce qu’il y a une avidité à savoir. Un de mes anciens élèves, Patrick Bebi a mis en scène Genova 01, de Fausto Paravidino[2], au Théâtre National à Bruxelles. Il s’agit là de théâtre documentaire strict : quelques acteurs assis à table, quelques images. Des faits. Les spectateurs sont enthousiastes, parce qu’ils ont envie de nourritures un peu plus consistantes, même si c’est plus amer ou plus sec, que la cent millionième présentation d’Antigone, fut-elle « actualisée ».
 
Est-ce qu’il n’existe pas un théâtre dramatique capable, lui aussi, de rendre compte de l’état du monde.
 
« Heiner Müller n’a jamais fait du théâtre documentaire au sens strict, même si la dimension est présente dans sa première pièce La Déplacée[3], sur la réforme agraire en RDA. Un sujet terre à terre, traité dans une écriture qui n’a pas paru tolérable à l’époque, pour lequel il ne s’est pas senti obligé de faire du théâtre à la Piscator. Je n’ai rien contre le drama. Je suis contre le drama qui nous ramène au narcissisme, à l’illusion qu’on peut à nouveau raconter des histoires, comme si Joyce n’avait pas existé, comme si rien ne s’était passé, dans le bouleversement des temps, l’éclatement des sens, des visions du monde. Voyez le nombre de personnes qui se lancent dans l’écriture dramatique et pensent encore que le théâtre c’est des dialogues. Et encore : même pas celui du mort et du vivant.
 
En retournant au Piscator des années 1920 j’ai été frappé de voir à quel point les instruments de la modernité étaient déjà à l’œuvre autour du comédien : lumière, son, image fixe ou filmée, documents, cartons...
 
« Je ne pense pas que le multimédia soit un signe de modernité en soi. Mais Piscator est fondateur. Malgré mon admiration profonde pour Brecht, je ne peux pas m’empêcher de considérer qu’il est une régression, à certains égards, par rapport à Piscator. Brecht va défendre le premier Dos Passos et l’écriture déconstruite dans la narration, mais ne va pas le faire lui-même. Piscator est dans la discontinuité, le non-linéaire et ça n’est pas anecdotique. Brecht va vers une nouvelle forme classique, une nouvelle clarté.
 
Votre objectif n’est pas la clarté ?
 
« C’est l’étonnement, la découverte, donc le scandale : le réel n’est pas ce qu’il se donne apparemment, c’est Galilée. Le soleil ne tourne pas autour de la terre. Décaler le point de vue par rapport à la réalité immédiate en sorte qu’elle soit révélée autrement ne peut pas se faire à travers une narration linéaire.
 
N’y-a-t-il pas une dimension d’effroi plutôt que de scandale ?
 
« Heiner Müller dit, en substance, que la première réaction au nouveau, c’est l’effroi. On va rencontrer des morts, mais des morts nouveaux. Ils n’existaient pas. En les faisant resurgir, ils se mettent à exister pour qu’on les rencontre, cela vaut pour Bloody Niggers.
 
Est-ce qu’on peut faire théâtre de tout texte ?
 
On ne peut pas faire théâtre de tout texte sauf à l’amputer d’une dimension qui est celle de l’écriture (voir Joyce). Par contre, rien n’est tabou, rien n’est interdit d’exploration par la théâtralité. Tout ce qui est humain peut être rencontré y compris des choses considérées comme indicibles, que ce soit de l’ordre de l’extase, de l’ordre de la jouissance, de l’ordre des lois économique, ou de l’horreur industrielle comme les exterminations. La réalité humaine toute entière peut provoquer matière à théâtre chez ceux qui se donnent les moyens de la recherche d’une forme adéquate, y compris le prix du pain.
 
 
Propos recueillis par Jean-Louis Perrier
 
 


[1] Outre la création de Bloody Niggers, le Festival de Liège accueillait notamment en février dernier les dernières œuvres de Josse De Pauw, Joël Pommerat, Emma Dante, Falk Richter, Lars Noren, Lia Rodrigues, Mark Ravenhill…
 
[2] Egalement mis en scène à Rennes (TNB) puis à Paris (Théâtre Ouvert) par Stanislas Nordey en 2006.
 
[3] Vient de paraître aux Editions de Minuit (traduit par Irène Bonnaud et Maurice Taszman).