Textes & Publications

La pratique du Groupov - 1984


Auteur : Entretien avec Jacques DELCUVELLERIE réalisé par Benoit VREUX
Tiré de : Alternatives Théâtrales 18
Date : 1984

Le groupov

Jacques Delcuvellerie, Eric Duyckaerts, Francine Landrain

 

La pratique du Groupov

 

Benoit Vreux : Le Groupov fait du théâtre avec le sentiment d'une perte fondamentale. Pourrais-tu expliquer cela ?

 

Jacques Delcuvellerie : Il est devenu impossible de penser l'expression théâtrale indépendamment de l’exposition de l'état de l'outil théâtral. Dans tout spectacle contemporain, toute véritable production contemporaine, il y a à la fois les objets sur lesquels on travaille et comme objet de travail lui-même, le procès du travail en tant qu'il règle ses comptes avec l'état de l'outil expressif. Ce qui est spécialement intéressant pour le théâtre, c'est qu'il est amené à penser ce rapport - négocié dans la littérature ou les arts de l’espace - sur le terrain d'un art qui est devenu sociologiquement archaïque et minoritaire, un art résiduel. C'est-à-dire qu'en même temps qu'il doit se penser - comme Brecht pour la première fois d'une manière très consciente l'a posé  - comme moyen d'expression historiquement situé, dans la perspective de sa propre fin. C'est peut-être une fin temporaire... Le problème du théâtre ne se pose d'ailleurs pas comme ça dans d'autres cultures maintenant, en Afrique ou ailleurs. Mais chez nous, je pense qu'il est impossible de le poser sans qu'il se pose en même temps les problèmes de sa propre fin. Par ailleurs le théâtre traverse cette épreuve dans un moment où l'ensemble de la culture occidentale s'interroge elle-même sur son propre ressassement. Et la situation. historique générale soulève, au moins, le problème de la destruction de la suprématie européenne, même si ce n'est pas dans l'apocalypse nucléaire. Le sentiment dominant au Groupov était de participer d'un présent de « restes» dans un moyen d'expression lui-même résiduaire. Ça change beaucoup de choses...
(...)

 

Je pense à des démarches très différentes aussi. Par exemple au Squat, à Grüber, ou au travail d'Heiner Müller, qui acceptent de penser cette situation difficile d'un moyen d'expression qui ne veut pas mourir, peut-être d'autant plus signifiant du monde qui l'entoure qu'il est en crise complètement; et qui travaillent à la fois sur ce qu'ils ont besoin d'exprimer, mais qui le font dans une dialectique avec leur conception sur l'état du moyen d'expression, et leur sentiment d'une agonie, d'une perte, en tout cas d'une impossibilité, d'une inconvénience majeure... Maintenant il y a encore beaucoup d'artistes qui croient avoir les moyens de penser leur situation. Au Groupov nous pensons plutôt: « Nous sommes déjà, tout en étant hyper-cultivés et civilisés, des êtres tellement appauvris que nous ne sommes même pas capables de penser complètement et profondément et d'une manière radicale la situation dans laquelle nous sommes. L'humanité est actuellement en retard de conscience complet par rapport aux problèmes objectifs, il n'y a pas de raison que le théâtre y échappe. Nous vivons un problème que nous sommes en mesure de décrire mais nous n'avons même pas les outils conceptuels convenables pour le traiter. Alors à ce stade-là, ce qui fait peut-être l’originalité de notre pratique, c'est que nous ne renonçons pas du tout aux outils conceptuels, mais nous pensons que dans ce constat même que nous faisons de notre appauvrissement, il faut faire confiance aussi, loyalement, parce qu'on en est là, à autre chose... à l'intuition des individus, à des choses très vieilles, très profondes, qui sont dans le corps. Et le corps, le système nerveux, il est tout à fait historique et culturel - ce n'est pas le retour à «l'origine».

 

Il me semble que les autres ne réfléchissent pas leur propre déréliction par rapport à la déréliction du théâtre. Ils continuent à penser la perte comme des gens pleinement en possession de leurs moyens. Sur la scène, très concrètement, dans l’organisation de la scénographie, du jeu de l'acteur, du rapport au texte, etc,... La plupart des expériences théâtrales se comportent avec assurance, avec une très grande assurance, une très grande autorité. On voit les choses se dérouler comme si la personne qui avait ordonné ce discours savait très bien où il faut conduire les démonstrations. C'est-à-dire que dans le meilleur des cas, le type d'organisation scénique dénonce ce que voudrait exposer le sujet : que tout est en question.
(...)
Je dis que le théâtre est un art archaïque, car il n'existe qu'ici et maintenant, chaque fois qu'il se produit. Tandis qu'il reste pour les autres formes d'expression la possibilité de la duplication, la possibilité de demeurer et de circuler. Cette faiblesse, cet archaïsme, il y a des raisons d'en faire le fondement même d'un travail.

 

Dans la spécificité d'ici et maintenant la pratique théâtrale peut s'exprimer au plus juste de ce qu'elle est par rapport à toutes les autres. Ce n'est pas seulement ne pas reproduire une forme de spectacle comme d'autres reproduisent des copy-films, mais c'est aussi chaque fois se rendre capables de recréer un événement nouveau, un acte : c'est-à-dire que nous avons à élaborer des techniques, à pratiquer presque une forme d'ascèse, qui nous permettent de rester frais. Ici et maintenant, ça veut dire aussi qu'il faut correspondre à ce que nous sommes, c'est-à-dire que je parle de cet endroit-ci, à Liège, dans le trou du cul de l'Europe de la fin du 20ème siècle, au milieu des périls qui nous guettent et néanmoins quelque part entre Luther, Calvin, Shakespeare, Jésus-Christ, le communisme, Brecht, le théâtre, tout le bordel, qu'est-ce que moi, avec ma petite chair qui vient m'exposer sur la scène, je peux vraiment dire qui soit d'ici et maintenant. Et le pari que nous avons adopté c'est : «Personne mieux que toi, acteur, ne le sait. Si tu essaies de le mettre au clair, tu n'y arriveras pas : ou bien nous n'en sommes plus capables, ou bien, ce n'est pas clair. Mais quelque chose en toi, l'acteur, sait plus que ce que tu ne sais si tu le dis.»

 

Alors ça ne s'extrait pas tout seul, c'est un autre problème... Quelle est la part induite par celui qui entre en relation avec l'acteur, quelle est la part que les acteurs... enfin l'influence, la commande sociale, le regard anticipé du public par l'acteur, et tout ça ; c'est un très vaste réseau. Et comment définir les appréciations, où est la justesse de telle ou telle de ces propositions «profondes» de l'acteur ? Comment gérer les rapports de ces univers singuliers, dans le procès de production et sur le plateau ? C'est aussi cela l'ici et maintenant, une sorte de règle éthique et esthétique.

 

B. V. : C'est aussi croire que cela peut produire quelque chose d'éclatant, d'inouï.


J. D. : Oui, je le crois. Quiconque a été à un spectacle essentiel a eu cette impression. Et c'est une impression beaucoup plus forte que d'aller à un beau spectacle ou à un bon spectacle.
(...)
Je crois, c'est bizarre à dire, c'est peut-être délicat à dire, qu'il y a des pièges plus difficiles à éviter pour ceux qui partent de l'écriture. La première chose que le Groupov a posée, de manière tout à fait intuitive au départ, c'est son refus radical de toute négociation avec le texte sur la scène et même de la parole scénique pendant plus d'un an et demi, deux ans. Même dans le dernier spectacle où ça fait une très timide réapparition, c'est vraiment très minimal. Mais pour l'année prochaine, c'est au contraire un des défis que nous nous jetons, avec Le songe d'une nuit d'été notamment. Car dans une problématique des restes, on ne peut pas exclure le texte, l'écriture et la parole scénique, puisqu'ils sont fondateurs de théâtre depuis très longtemps et que nous en sommes pétris. Dans un premier temps, ce refus venait du sentiment unanimement partagé par les gens du Groupov, pourtant très divers, que s'engager dans cette voie, c'était reprendre des chemins aprioristes de travail, que le texte, on en était tellement infecté, si j'ose dire, que c'était automatiquement réemprunter les chemins connus de comportement, de décryptage, de dramatisation et même de refus. On pourrait dire qu'il existe aussi des chemins aprioristes de travail sur l'écriture scénique proprement dite, indépendamment du texte.

 

Mais précisément, cet héritage-là est faible dans la tradition occidentale (je veux dire qu'on n'en était pas aussi prisonnier que si on avait été japonais ou balinais), et d'autre part, les expériences récentes là-dessus nous semblaient toutes fortement dévaluées (le Happening, les formes d'expression du genre Living, ou l'ascèse grotowskienne). Donc nous ne pouvions réemprunter ces chemins-là, nous étions contraints à faire autre chose. Tandis que, en cherchant un terrain d'écriture, il nous semblait qu'indépendamment de la qualité du matériau, on allait reconduire des modes de monstration scénique, je dirais presque nerveusement inoculés en nous. Maintenant, il y a une espèce de nostalgie de l'écriture, la sensation que nous avons fait un sacrifice nécessaire mais aujourd'hui excessif. Lire Heiner Müller, par exemple - mais c'est un cas très rare - montre qu'une écriture de ressassement peut aussi être une écriture fondatrice. Et de la même façon que nous voudrions que l'acte-Groupov soit une écriture, l'écriture d'Heiner Müller implique d'elle-même un corps, une scène, à constituer dans l'acte même de sa destruction. Nous savons que nous sommes au tout début de notre travail, nous ne sommes pas du tout sûrs d'avoir les moyens de nos exigences, la force de nos désirs. Mais que faire d'autre?