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Jacques Delcuvellerie en quête de réalité, un spectacle-réparation - 2001


Auteur : Entretien avec Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Mouvement
Date : 2001

Entretien avec Jacques Delcuvellerie, le metteur en scène de «Rwanda 94», «objet scénique composite» «dont le point de départ est la confrontation avec la réalité du génocide»

Quand la souffrance déplace les limites d'un système de représentation.

 
Comment en êtes-vous arrivés, au Groupov, à éprouver le besoin de vous confronter à la réalité historique contemporaine ?
Jacques Delcuvellerie : En 1987, nous avons décidé de faire une création ultime qui était un aboutissement de notre recherche après sept années et que nous avons appelée Koniec, dans la continuation du pseudo-slave que nous utilisions pour nommer notre collectif, le Groupov. C'était entièrement un spectacle de création avec images, musique, théâtre mais aussi perturbation de la place du spectateur dans cet amphithéâtre snack-bar qui était constitué pour lui autour de nos propres interrogations. Tout ça à partir de la matrice de La Mouette de Tchekhov, pièce s'il en est sur la question des formes nouvelles et anciennes, du rapport des générations, du rapport entre la scène et l'écriture, entre les actrices et les écrivains,...
Ce qui s'est produit après la création de Koniec, c'est que la réalité nous a rattrapés. Comme étudiant, j'avais été éduqué à penser qu'on allait vers la société du loisir, puisque la crise qu'on vivait n'était que passagère. Or on était dans la société du chômage et dans une crise structurelle qui ne faisait qu'empirer. En 1989, le mur de Berlin s'est écroulé. Le paradis de la liberté s'est étendu à tout le monde c'est-à-dire que la misère n'a fait que s'accroître partout dans le monde – il existe là-dessus des chiffres que tout un chacun peut consulter à l'Onu, au CNUD, à l'Unesco. Il y a plus de gens qui crèvent et qui vivent mal qu'autrefois et à vitesse accélérée. La fracture devenait béante entre le discours auto-satisfait des nouveaux philosophes et la réalité. À partir de là s'est posée pour nous la question non plus de travailler comme des gens qui ont perdu tout outil théorique, voire idéologique satisfaisant pour appréhender la réalité et le monde, mais comme des gens qui se rendent compte que, d'une part, nous n'assistions pas du tout à la fin de l'idéologie mais au triomphe d'une seule, arrogante, et que, d'autre part, nous avions le souhait de refaire un tour du côté des dramaturgies où le génie singulier et absolument incontestable d'un poète avait élaboré une œuvre en dialogue avec un certain nombre de valeurs ou de conceptions qu'il tenait lui pour vraies. De là est issu ce que nous avons appelé le tryptique Vérité avec L'Annonce faite à Marie de Claudel, La Mère de Brecht d'après Gorki et, au milieu de tout ça, cette chose étrange qu'était Trash (A Lonely prayer) de Marie-France Collard qui prenait appui sur Sade et Georges Bataille.
Ce qui est apparu dans les années de travail sur ces dramaturgies, c'est que la question de la vérité, la question de chercher du sens se pose généralement quand on a mal. On est plutôt enclin à chercher des réponses, qu'elles soient religieuses ou philosophiques, lorsqu'on est confronté à la mort, à la souffrance, à la maladie, à la guerre, au deuil. Comme Brecht, nous avons fini par penser que la souffrance humaine a des causes qui ne sont pas transcendantales, qui peuvent être appréhendées par l'effort de la connaissance et qu'à partir de là, l'homme peut engager une lutte pour les transformer. Dans cette lutte, il se transforme et se construit lui-même. On pourrait dire sommairement que ce processus de la connaissance et de la transformation des réalités, dans lequel il se transforme lui-même, est l'histoire de l'humanité.
Quand le génocide rwandais nous a sauté à la figure à travers les petits écrans bleus, avec l'insolence de ce qui se disait – à savoir que ce n'étaient que des luttes tribales dans le chaos africain dès lors que le colonisateur avait tourné le dos – et que nous avons commencé notre recherche, nous étions dans la croyance que tout n'est pas égal et qu'on peut se faire un point de vue sur les choses. Bien sûr, l'histoire du Rwanda sur un siècle est extrêmement complexe. Mais ça ne délivre personne de certaines responsabilités ; ça n'empêche pas d'identifier des mécanismes. Ça n'exonère pas la France qui se proclame le pays des droits de l'homme, qui se vend comme l'incarnation de l'humanitaire et qui joue en Afrique un rôle sinistre avec cynisme.
Au fond, en travaillant sur le doute, la perte, les certitudes ou maintenant la réalité, vous avez toujours cherché à vous confronter aux limites et à les dépasser. C'est là que réside votre véritable spécificité...
Jacques Delcuvellerie : On travaille sur la limite depuis le début ; il y a toujours quelque chose autour de la limite et de la transgression. Dès la première proposition faite à des gens de venir voir notre travail en 81, après un an et demi de recherches, les limites mêmes de la représentation étaient mises en question. C'est pour ça que j'aimerais mieux qu'on appelle immodestement ce qu'on fait, comme Brecht, du « thaêtre » et non du théâtre.
Qu'est-ce que le théâtre ? C'est du réel dans de la production symbolique. L'acteur est réel. Et aussi l'acte théâtral hic et nunc. Cette question de l'ici et maintenant et du réel au théâtre est très profonde parce qu'elle inquiète immédiatement les limites de ce qui est recevable ou pas dans une société. Le réel a toujours engendré une fascination et une répulsion. Et des ambiguïtés. Que regardaient du temps de Racine les spectateurs quand ils voyaient bouger les seins d'Andromaque ? Le rôle ? L'actrice ? Il y a toujours eu autour de cette histoire du réel – y compris dans les formes les plus stylisées de théâtre – des ambiguïtés, et pas seulement à propos de l'actrice putain... Qu'est-ce qui se passe quand on ne tolère pas qu'il y ait des femmes dans le théâtre élisabéthain mais que les rôles sont joués par de jeunes garçons ? Quel type de regard pose là-dessus, avec sa libido, son inconscient, le spectateur ? D'emblée le théâtre définit la question de la limite. Et d'habitude la limite n'est jamais posée qu'en termes de convention.
Rwanda comprend plusieurs moments où la limite de ce qui est de l'ordre de la représentation et de l'ordre du réel est perturbée. Au début quand, après l'ouverture musicale, la scène est occupée pendant quarante minutes par une vraie rescapée du génocide qui n'est pas une comédienne. Puis, beaucoup plus tard dans le spectacle, quand on assiste à une conférence qui est donnée à deux personnages fictifs mais qui se donne bien sûr directement à l'ensemble du public. D'ailleurs ces deux moments se répondent : toutes les questions soulevées par la réalité horrible que représente et qu'incarne Yolande Mukagasana doivent, à un moment donné, recevoir quelques éléments de réflexion. Dans ce spectacle, on est aussi dans le trouble de l'ordre de la représentation par une forme d'introduction ou d'intrusion élaborée de ce qu'il est convenu d'appeler le réel, parce que cette participation à la représentation d'éléments de réel, interroge et distancie. Ça réveille et fait s'interroger le spectateur infiniment plus que les anciens procédés qui sont tous devenus aujourd'hui le matériau courant des représentations.
Vous utilisez différents traitements de la réalité dans Rwanda 94 pour parler du génocide : le témoignage, la conférence, le film, la cantate,... À quelles conditions la réalité est-elle représentable au théâtre ?
Jacques Delcuvellerie : Je ne crois pas qu'il y ait une recette ; c'est très important. Il ne suffit pas maintenant, parce qu'on veut parler des prisons, d'amener un prisonnier sur la scène, parce qu'on veut parler de la came, de faire se shooter des gens sur le plateau et il ne suffit pas pour parler des SDF d'amener des vrais SDF. C'est possible, ce n'est pas exclu, ça dépend comment on le fait et pourquoi. Nous avons voulu parler du Rwanda parce que les gens n'y ont pas prêté attention, que les informations qui ont été véhiculées l'étaient d'une manière hégémonique, erronée, partielle, orientée et que, surtout, aucun individu de ces 800 000 à un million de morts n'a jamais eu, pour les citoyens qui reçoivent de l'information, un caractère humain, personnel. Ce sont des chiffres, des nègres, c'est quelques cadavres boueux le long des routes, c'est personne. Par conséquent, la toute première intention à la base de Rwanda 94, à l'instar du choc que nous avons reçu face à l'événement et de la révolte contre le discours qui le constituait en information, était de redonner aux spectateurs ce premier choc générateur du spectacle qui est le meurtre de personnes humaines à une énorme échelle, ce qu'il est convenu d'appeler un génocide. Pour cela, il fallait que ce soit un individu, un être humain qui prenne la parole, ce que fait Yolande Mukagasana. Notre volonté était double. D'abord que le spectateur, à partir de la constitution en être humain devant lui d'une victime à un million d'exemplaires, puisse à son tour se demander pourquoi il n'a pas été attentif, qu'est-ce qu'il savait et qu'est-ce qu'il ne savait pas, qu'est-ce qu'il y avait derrière ça et pourquoi, comment peut-on être plus vigilant ?,... Ensuite, que ce spectacle soit une forme de réparation. Dans le cours du travail, l'objectif est devenu de définir Rwanda 94 comme un essai de réparation symbolique envers les morts à l'usage des vivants. Il était impossible d'en rester à un travail de deuil, de déploration, de mauvaise conscience parce que ces morts-là et leurs cousins morts-vivants, c'est-à-dire ceux qui en avaient réchappé, ne voulaient pas de la pitié ni du deuil, ils voulaient savoir pourquoi et ils voulaient aussi la justice. Comme ces gens n'ont pas eu d'existence puisqu'ils étaient invisibles, que leur mort était un non-événement médiatique, il fallait qu'ils soient présents. Le spectacle est placé sous le contrôle du chœur des morts, c'est-à-dire des rescapés qui sont des gens qui auraient dû mourir, des morts vivants. C'est pour ça que nous sommes allés à la recherche de la personne qui désirait témoigner, qui avait décidé que si elle en réchappait, elle passerait sa vie à se vouer à ça.
Cependant, même quand c'est Yolande Mukagasana qui parle, il ne s'agit jamais que de réel de théâtre puisque c'est elle mais dans un certain aspect d'elle-même. La façon dont elle délivre ce témoignage a été choisie. Il y a donc montage, élaboration, mise en place. Pour moi, Rwanda 94 appartient sans conteste à l'ordre de la représentation. Pour moi c'est du théâtre. C'est un objet qui rassemble, conjugue, tente, et jusqu'à un certain point réussit, à faire participer d'une même structure des éléments qui relèvent du documentaire, de la fiction, de la fable, de l'oratorio sans que nous ayons l'impression qu'il s'agisse d'un collage. Plusieurs écrivains et musiciens ont collaboré à Rwanda. Pour que ce projet ait une crédibilité à nos yeux dans son rapport au réel, leur travail a été confronté à des historiens, des ethnologues, des témoins et des victimes que nous avons rencontrés et sous le contrôle desquels nous avons œuvré. Tout ça prend du temps parce que le collectif prend plus de temps que la solitude si l'on veut être juste et exigeant, si on ne veut pas que le collectif soit le partage des complaisances. Et aussi parce que les objets de travail choisis ou qui s'imposent à nous sont redoutables. Nous avons mis plus de quatre ans à élaborer Rwanda dans sa forme définitive.
Si l'utilisation de la musique, des images, l'usage pondéré du rapport au réel extérieur dans la représentation, et les différents usages de la musique et de la parole ensemble, si tout ça a été convoqué, c'est parce que ça nous paraissait nécessaire : il nous a semblé que la conjugaison de toutes ces approches et de toutes ces formes d'expression était requise pour aborder le génocide au Rwanda. Maintenant je ne dis pas que ce serait la même chose avec un autre objet de travail. Je ne dis pas qu'un théâtre qui dialogue ou se confronte explicitement avec des événements complexes d'actualité ou de l'histoire doit adopter cette forme. Comme je l'expliquais au début de l'entretien, chaque création importante du Groupov a généré ses propres questions, ses propres processus, sa méthodologie particulière, spécifique à l'objet. C'est pour cette raison que Rwanda 94 – dont le point de départ est la confrontation avec la réalité du génocide – est au bout du compte un objet scénique composite mais à mon sens très ordonné.