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La révolte et le risque à l'aune de la censure - 2005


Auteur : Nancy DELHALLE, d'après un entretien avec Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Alternatives Théâtrales 85-86
Date : 2005

LE GROUPOV naît d'une révolte. Il ya 25 ans, le collectif liégeois commence à travailler dans le sentiment que l'époque s'est installée dans le ressassement et la répétition. Le théâtre ne semble plus permettre de forger une représentation du monde échappant à la vision postmoderne, celle du rebricolage permanent et du recyclage. Mais la désespérance et l'impression de perdition, si elles imprègnent alors la démarche, ne font cependant pas taire un désir d'inouï, la quête de l'invention et de la création, celle de l'inédit. Si les représentations du monde et les formes artistiques disponibles paraissent résiduaires, le corps de l'acteur ou, comme le précise Jacques Delcuvellerie, de l'actant puisqu'il ne s'agissait pas d'interpréter, devient, presque par soustraction, le lieu possible d'une recherche. Peut-être, en effet, cet actant, «celui qui vient agir devant les autres, transporte-t-il, à son insu, dans la singularité même de son individu, dans des synapses dormants, quelque chose de l'âme historique présente. Peut-être, pourrait-il en accoucher, et le formaliser en le découvrant par effraction, au moyen d’un certain nombre de techniques, comme ce que nous appelions : l'écriture automatique d'acteurs, bien différente de celle, écrite, des Surréalistes».
Point ici de théâtre de la transe et du mythe, pour libérer l'inconscient opprimé comme le voulait Artaud, non cette forme métaphysique du théâtre qui nécessite la destruction pour révéler, au-delà de la matière, une puissance sombre. Peut-être même pas exactement une recherche de l'authenticité et de la spontanéité, en héritage des années 70. À partir d'une même rupture avec un théâtre abâtardi et asthénique, le Groupov entame une exploration du monde, de la société et de l'homme, mais par le biais du corps, des nerfs, des comportements : « C'était de l'arte povera que nous faisions avec les objets du quotidien : la bouteille de lait achetée en grande surface, une télévision qui ne fonctionnait plus bien et devenait un rebut, avec le rouleau de papier hygiénique, avec des choses minimales, et soi-même».
Dans cette expérimentation à partir de lui, de son propre corps, c'est l'acteur qui se met en danger, Des premiers « événements»-performances conçus par le Groupov, jusqu'à TRASH (1993) où les actrices sont recluses dans le silence et nourrissent leur travail de textes «pornographiques », c'est l'acteur qui s'expose et s'engage, abdique quelque chose de soi dans l'acceptation de la guidance du metteur en scène. « Pour certains processus de travail, il est nécessaire de se remettre entre les mains de quelqu'un. Cela ne signifie pas que l'on soit formaté. Au contraire, chacune des cinq actrices de TRASH devait être irréductiblement différente des autres. On ne peut s'extorquer à soi-même ce dont on ne se savait pas capable qu'en faisant confiance au chemin qu'un autre propose. Pour certains de nos projets, on ne peut entrer dans un dépassement si on ne s'abandonne pas. Pour vous abandonner, il faut avoir confiance dans le guide, au sens "alpin" du terme. Il existe bien sûr des moments de prise de parole ou de débat, mais ce n'est pas la modalité principale. Contrairement à l'acteur qui aspire à être en représentation, moi, je ne demande pas à être sur scène ni à être vu. Cela m'arrive car certains projets demandent que les fonctions soient bousculées et je dois aller m'exposer aussi. Cela m’est, je pense, plus pénible qu'à l'acteur qui, lui, veut être devant les autres et dans un état suffisamment remarquable pour y être apprécié, pour étonner, pour qu’on l'aime, pour qu'il fasse peur, pour être désiré. Ce ne sont donc pas les mêmes types de risques. Moi, je prends le risque que les gens "m'explosent à la figure", qu'ils me haïssent, qu'ils rompent brutalement, ou qu'ils m'adorent d'une manière excessive, ou que toute l'entreprise devienne un fiasco… Je prends le risque de recevoir tout cela et ce n'est pas sans conséquences sur le plan humain, personnel. Cependant, fondamentalement, j'ai toujours pensé que le risque mortel c'est l'acteur qui l'assume. Et parfois, pour lui, le risque encouru le rattrape beaucoup plus tard, quand le spectacle est déjà loin. »
Si le risque circule, il se déplace aussi, au fil du temps, et de l'évolution du Groupov. Ainsi, l'exploration du corps risquait de devenir stérile, condensée dans une esthétique des restes, et peut-être dévoyée par les conditions de réception d'une époque qui fait de la récupération son grand mot d'ordre. Par ailleurs, le travail, somme toute «infra-théâtral», excluant largement le texte par exemple (sauf pré-enregistré), ne suffit plus à canaliser la révolte de ceux qui persistent à penser le monde comme transformable. Ni l'expérience des limites, ni le risque ne sont, en soi, valides dans cette démarche («Lorsque j'ai voulu replonger dans le théâtre épique, dialectique, brechtien, j'avais besoin d'acteurs qui puissent trouver en eux les ressources d'un grand calme et cela n'est pas jouer à être calme»). L'expérimentation, la mise en danger se transforment donc progressivement et perdent un caractère brut et direct pour se reloger dans le processus de fabrication, les méthodes de travail. En un sens, ce qui a pu être brusque, brutal, devient lenteur et dynamique de création : «Je ne sais pas ce qu'il reste de cela aujourd'hui. Peut-être la confiance dans le fait que le travail vise à accoucher de quelque chose qui n’est pas déterminé d'avance. L'idée de suivre les choses dans le mouvement qu'elles développent plutôt que d'aller vers une image préexistante. La singularité des actants reste l'élément essentiel à partir duquel faire advenir ce qu'une personne ne sait pas encore qu'elle porte et essayer de trouver les formes de cela sans savoir encore les maîtriser».
 Une manière de travailler qui maintient le Groupov dans l'expérimental et paraît le relier profondément au collectif. Mais à travers cet idéal, actualisé tant bien que mal dans le concret des institutions et des situations de vie, le risque réapparaît, cette fois, comme la conséquence sociale de l'engagement. Après RWANDA 94, plusieurs procès furent intentés au Groupov, et ils représentent une charge et une menace financière graves. Pourtant, la révolte reste le moteur de la création et ANATHÈME qui sera présenté au festival d'Avignon 2005, n'épargnera pas, en affrontant le dogme judéo-chrétien, une certaine forme d'affrontement avec le public.
Cela, et c'est quasi exemplaire dans la norme théâtrale ambiante, à distance radicale de toute forme de provocation ou de position de rupture avant-gardiste : «J'affronte là une part très lourde d'un héritage personnel car j'ai baigné dans deux familles animées d'une foi intense, avant de larguer définitivement ce fardeau. Sur un plan plus théorique, le projet dit "vérité" (L'ANNONCE FAITE À MARIE en 1991, TRASH et LA MÈRE) allait à la rencontre d'auteurs qui considèrent qu’il y a une représentation du monde fiable dans laquelle on inscrit sa vie et son travail. S'est donc posée déjà à ce moment, la question de la religion, d'un corps de doctrine qui prétend rendre compte du sens du monde et de l'existence, même de l'existence invisible, celle du temps, de la mort, de la souffrance... Nous y avons été confrontés à nouveau avec le Rwanda, pays ultra-catholique, où ces gens qui tuaient étaient tous de bons chrétiens. Pour le personnage de Réas, dans TRASH, j'étais retourné dans l'Ancien Testament.
Le projet ANATHÈME a donc pris forme peu à peu, mais il sera présenté à un moment où la religion ressurgit au premier plan du discours politique, non plus seulement comme une référence morale, mais comme vecteur de l'organisation et de l'action politiques. Avec l'Amérique et l'Islam et le cas Israël-Palestine, on voit que des conflits qui semblaient jadis relever du droit, tournent de plus en plus  au conflit religieux. Il en va de même de la résurgence de la religion et des Églises dans la vie sociale depuis l’écroulement du mur de Berlin, comme en témoigne, par exemple, le discours totalement univoque des médias à l'occasion de la mort du pape et de l'élection de son successeur. On réentend donc des voix disant que la religion est un guide, non pas pour le salut des individus, mais bien pour l'organisation des collectivités.»
Reste à chercher les formes pour s'emparer de ce récit archaïque, un texte archétypal, qui manipule le matériau pulsionnel dans la représentation du sang, de la martyrisation, de la violence...
« Pour les croyants, c'est LE livre mais ce livre est aussi celui du verbe, c'est donc le livre d'une parole et même d'une voix. Dès lors, la forme élémentaire qui s'est imposée est de faire entendre cette parole. Pour y reconfronter les spectateurs, nous faisons confiance à la voix de celles et ceux qui disent le texte ou à la musique qui sera presqu'uniquement vocale. Le risque que présente ce spectacle est d'être tellement minimal en proposant de réécouter des passages du Livre, directement, sans la médiation d'un "extracteur de sens", théologien ou prédicateur, sans l'inclure dans une histoire. Ce n'est pas, nous en sommes bien conscients, toute la Bible et cela sans doute suscitera les reproches. Mais les massacres perpétrés ou ordonnés par Dieu constituent un matériau énorme, faste, obstiné, récurrent d'un bout à l'autre de ce que les chrétiens appellent l'Ancien Testament, la Bible hébraïque. Ce n'est pas un thème secondaire. Avec ce "spectacle", nous voudrions demander comment les croyants développent une construction qui leur permet d’intégrer ces textes à leur foi. Quant aux non croyants qui se sentent tenus, pour être politiquement corrects, de prôner la liberté individuelle, le respect des croyances des autres, ce devrait être aussi une confrontation avec la source de cette croyance, ce livre et ce qu'il contient. Pour moi, on est là devant un objet de scandale qui invite à réfléchir, qui m'assigne à réfléchir maintenant. »