Textes & Publications

Réel, fiction, hallucination : le combat avec l'ange - 2011


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Etudes Théâtrales 50 / Usage du "document"
Date : 2011

 
À l’invitation de réfléchir et témoigner sur l’usage du « document » ou la pratique de « l’écriture référentielle » au théâtre, deux réactions immédiates me viennent.
D’abord, qu’en la matière (ce qu’on croit en saisir d’emblée), le Groupov se sent en terrain d’expérience, et ce depuis ses premiers jours. Que lui semble trahir ou révéler cette longue expérience ? Ensuite, la confuse mais puissante intuition que cette distinction entre « document » et « fiction », « référence » et, disons, « imagination libre », ne paraît pas claire dans l’exercice concret de la représentation scénique, ni à travers ce que l’on pourrait décoder et catégoriser sur le plan sémiologique, et qu’au fond, par ce distinguo, on tente d’approcher autre chose. Mais quoi ?
Commençons par l’expérience, à travers quelques exemples significatifs pris dans nos travaux depuis trente ans.
Fondé en janvier 1980 comme un atelier de recherches « pures », refusant même de se situer clairement dans le champ théâtral, le Groupov propose, après un an et demi d’expérimentations, un événement d’environ six heures pour une trentaine d’invités d’abord, de « spectateurs » par la suite. La chose, à Ans-Palace (cinéma désaffecté) et à Bruxelles – au Plan K, alors presque en ruines – portera trois titres différents, n’en retenons qu’un : Il y a des événements tellement bien programmés qu’ils sont inoubliables avant même d’avoir eu lieu[1]. Caractéristiques générales de cette traversée : importance centrale des « actants » ; utilisation des lieux pris tels quels, éclairages et accessoires quotidiens (tubes néon, écran TV avec neige, bougies, nourriture de grand magasin) ; usage de la musique, de photos, de vidéo, aussi bien que d’éléments « réels » (feu, eau, lait) ; presqu’aucune parole live (textes (rares) préenregistrés) ; spectateurs emmenés à travers divers espaces, et contraints, parfois, à faire des choix ; tension entre des « performances » et des moments rigoureusement fixés et d’autres improvisés ou aléatoires ; etc. Tout ceci, bagage en partie commun à des collectifs généralement extra-européens, n’avait à l’époque nul équivalent en terres francophones. Du point de vue de nos doutes actuels sur le distinguo, l’ensemble de l’événement pourrait être cité à comparaître, mais n’en gardons – pour être clair – que la partie finale.
Après environ cinq heures, les spectateurs entraient dans une salle présentant, pour la première fois de la soirée, les caractéristiques d’un théâtre : rapport frontal, petite scène surélevée, incluant au fond un écran. Au bas de cette scène, face au public et très proche de lui, se trouvent les actants presque nus, agenouillés à l’orientale devant de très petits « autels » laqués de noir, et, disposés dessus une bougie plate, un verre d’eau, un pinceau, une rangée de pastilles de peinture colorées, un miroir de poche, une soucoupe blanche. Un des actants se mettait alors un peu à l’écart et déféquait dans un récipient (simulation crédible, merde du jour réelle). À l’aide d’une cuillère en argent, il déposait ensuite une petite portion de cet étron dans chaque soucoupe, puis revenait à sa place et s’agenouillait comme les autres. Les actants procédaient alors calmement, à l’aide du pinceau, au maquillage de leur visage (exclusivement), chacun différent, en mélangeant ou alternant les couleurs et l’excrément. Une fois « masqués », ils montaient sur scène, toujours disposés en un seul rang, devant l’écran, face au public. Se conjuguaient alors trois éléments : une bande-son composée d’un texte d’Éric Duyckaerts lu par lui-même, de chants des baleines (fort peu connus à l’époque) et d’une basse électrique minimaliste ; la projection sur l’écran, en grand, de photos extrêmement dures du lynchage d’un jeune homme par une foule rigolarde, en Asie ; du « jeu » des actants sur scène, purement corporel et également minimal, chacun se déplaçant du fond vers le public dans une sorte de couloir invisible, sans contact ni recherche de « jeu » avec les autres.
Qu’on prenne au sérieux cette séquence de 1981 (et c’était certes notre cas et celui de nos « invités ») ou qu’avec la distance on en ricane, on y trouve bien des documents (le massacre du jeune homme, les chants des baleines) et de l’écriture référentielle (le texte d’Éric, s’intitulait En route vers l’île de Gabriola, référence à Malcolm Lowry, et incluait des fragments d’un manuel de criminologie, de la pharmacopée, des citations, etc.). Cependant, la juxtaposition de ces signes, a priori d’ordres différents, le traitement des corps, ritualisés mais usant d’une matière, elle, très élémentaire (l’odeur…), tout cela transmutait ces diverses composantes dans un ordre encore différent, disons poétique. Le sentiment de déréliction dont semblait procéder l’ensemble de l’événement, invitait sans équivoque à lire ce moment poétique comme un témoignage métaphorique sur le temps présent. Celui que d’autres avaient paraphé : no future.
Passons rapidement les décennies où, d’une façon ou d’une autre, documents, citations, références à l’Histoire et aux histoires particulières, ont été constantes, que ce soit sous forme de signes, traces, sons, textes, écriture propre – à mon initiative ou à celle d’autres membres du collectif : Francine Landrain, Marie-France Collard, François Sikivie, etc. – et reprenons à la veille de l’an 2000. Le Groupov va créer Rwanda 94. Il y a été conduit par la fin de son aventure, Le triptyque Vérité constitué de L’Annonce faite à Marie de Paul Claudel, Trash (a lonely prayer) de Marie-France Collard et Jacques Delcuvellerie,et La Mère de Bertolt Brecht. Ce dernier volet est triplement référentiel puisque Brecht y évoque à travers l’histoire singulière de Pélagie Vlassova les événements réels conduisant de la révolution de 1905 à celle de 1917, qu’il le fait de surcroît à partir de son propre traitement du roman homonyme de Maxime Gorki, et qu’enfin, nous avions délibérément reproduit dans notre mise en scène celle de Brecht à partir du document que constitue sa captation filmée par Manfred Wekwerth au Berliner Ensemble… ne nous écartant du modèle que sur quelques points précis, pour des raisons précises.
Rwanda 94, par contre, ne passe plus par un auteur ni une œuvre scénique de référence et crée sa propre écriture et ses propres formes de représentation directement à partir d’événements réels : le génocide des Tutsis du Rwanda, et le massacre des opposants politiques. Ceci après un processus long de quatre ans, nourri d’une part de lectures analytiques de grandes œuvres d’écriture « référentielle » (théâtre, roman, cinéma), et d’autre part, d’enquêtes sur le terrain, de rencontres, d’études de la documentation historique, de confrontation aux témoins, etc. Surtout, d’élaboration de formes régulièrement proposées au jugement critique du collectif, des spécialistes, des rescapés, et d’audiences de plus en plus larges jusqu’au Festival d’Avignon 1999. La création a lieu ensuite, en 2000[2]. Si le spectacle, dans son ensemble, se situe intégralement sur le terrain questionné aujourd’hui, il en présente aussi toute la diversité productive : du témoignage réel d’une véritable rescapée – document vivant – à la fiction la plus onirique mais référentielle de personnages et d’institutions réelles : ONU, Église, présidence française (Les trois visions de Mme Bee Bee Bee). La pièce s’achève par les 50 minutes musicales de La Cantate de Bisesero dont le texte, en sa plus grande partie, versifie des témoignages de résistants survivants recueillis par l’organisation African Rights.
Rwanda 94 est sous-titré : « Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ». C’est dire que, dans cet objectif, l’aspect documentaire ou référentiel s’y matérialise aussi bien par l’intervention de fantômes, de spectres électroniques, de personnages réalistes mais imaginaires (la journaliste vedette Bee Bee Bee, Monsieur Jacob, etc.), que d’êtres humains ou de signes divers rapportés du réel et, en tant qu’extériorité, introduits dans la fable scénique fictive. Ce qui explique l’intérêt parfois surprenant de psychanalystes ou de critiques à formation psychanalytique pour le spectacle[3].
Dans les mêmes années, Groupov créera aussi Discours sur le colonialisme d’Aimé Césaire, monument d’écriture oratoire référentielle et abondamment étayé de documents textuels. Nous le jouerons sur quatre continents. Plus tard, création de Bloody Niggers qui prolonge et actualise les propos précédents dans des formes différentes[4]. Puis d’autres créations encore, toujours référentielles.
Vient enfin Un Uomo Di Meno (Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens), créé en mars 2010 au Théâtre National (Bruxelles), affronté à un sujet d’une actualité mais aussi d’une ampleur exceptionnelles à savoir la disparition (et/ou la mutation) éventuelle, probable, proche, de notre espèce : l’Homo Sapiens. Il prend pour fil conducteur la vie d’un homme né juste après la guerre (1946) et qui s’approche de la mort en ce début de XXIe siècle. Ce personnage, Monsieur Jacques Delui, est incarné à la scène de manière dédoublée et simultanée par l’auteur/metteur en scène et par un acteur. L’espace entre réel et documentaire, référentiel et fiction, s’y trouve donc constamment troublé. Ainsi se côtoient le spectre de sa mère et celui, sous forme d’ange à tête de porc, de Pier Paolo Pasolini, mais joué par une femme… Bien sûr, la scène fait aussi largement place à des documents stricto sensu (reportages, photos, interviews, statistiques) dont certains sont des références d’ordre fictionnel, par exemple, le fantôme de Boris Karloff dans Frankenstein, des extraits de poésies ou de films de Pasolini, de Sade, Brecht, etc. J’ai écrit environ 80% du texte de cette œuvre de près de sept heures, le reste étant précisément documents et citations. Cette confrontation et ce décalage permanents s’avèrent jusque dans la scénographie, le travail des acteurs et des techniciens puisque le « décor » consiste essentiellement en l’immense scène du Théâtre National et son dégagement latéral, qu’en son lointain y sont plantées les chambres-loges, et sur le côté la cuisine et salle à manger de la troupe qui, jour et nuit, vit en permanence sur le lieu même des représentations. Coexistent donc dans le même espace deux modes d’être qualitativement différents.
Cette évocation pourra sembler longue, mais trente années n’y sont que très succinctement illustrées. On m’excusera peut-être en ayant déjà repéré dans la concrétude et la diversité de ces quelques exemples, certains éléments récurrents de notre questionnement initial.
Prenons-le sous deux angles distincts, celui du créateur (auteur ou metteur en scène) et celui du spectateur ou du critique.
Pour l’observateur, comment distinguer spécifiquement l’usage du document d’autres éléments de la représentation scénique vivante ? Où serait la différence de nature, en tant que signifiant, entre la projection d’une photo de massacre et celle d’un sous-bois en été ? L’une serait-elle document par son sujet, et l’autre nécessairement évocation symbolique ou complément poétique à la scénographie ? Mais si la photo de massacre offrait sa toile de fond à une chorégraphie qui n’y fasse nulle référence ? Et si, au contraire, le sous-bois attestait du cadre du suicide d’un artiste exilé ? À vrai dire, cette ambigüité affecte tous les composants de la représentation. Dire en scène un poème d’auteur, n’est-ce pas en soi, animer un document, tout autant que de lire ses lettres ou encore son journal ? Textes parfois acceptés comme création littéraire, d’autres fois retenus comme simples témoignages éclairant l’œuvre. Un poème s’avère anonyme et a été écrit en prison ou sous les bombes, le voilà presqu’à coup sûr document, mais s’il est signé Aragon… Autre registre : j’ai, personnellement, éprouvé un sentiment très étrange – et de nombreux spectateurs m’ont également parlé à ce sujet – lors de ma mise en scène de La Mouette.  La vidéo joue un rôle important dans ce spectacle et dans des usages différents. Mais c’est notre seule création où s’emploie une caméra en direct, à l’épaule, et où des écrans diffusent – parfois, pas constamment – des moments de la pièce en même temps que nous les voyons joués devant nous. Cette vision simultanée est extrêmement troublante. Nina-théâtre nous confiant ses impressions, texte de Tchékhov, et Nina-TV cadrée plan serré, même texte, même jeu, cela ne raconte pas la même chose et ne nous touche pas de la même façon. Même son physique, sa beauté, ses « défauts », sa lumière, sont différents. L’image l’inscrit immédiatement non seulement dans le langage de l’image animée, mais aussi dans le métalangage de la narrativité des films et des séries. Alors même que nous voyons l’action-théâtre, son image renvoie à un autre contexte des contextes. Et l’on pourrait dire encore que nous vivons alors l’événement en même temps que sa future trace, la trahison obligée du vivant par son futur document. Où la « réalité » de cette double vision s’inscrit-elle ? Cette ambigüité affecte jusqu’aux éléments humains de la représentation : les acteurs. Que le programme ou une déclaration liminaire avertisse le spectateur que la pièce évoque des faits réels et que les interprètes (par exemple des jeunes femmes de l’Est contraintes à la prostitution) ont vécu ce qu’ils rapportent, cet avertissement modifie le type d’attention et de lecture des signes du spectateur à leur égard, il ne désinvestit en rien ces « amateurs » de toutes les fonctions qu’endosse, souvent à son insu, un acteur professionnel dès qu’il entre en scène. Une très jeune fille sans formation d’actrice, devant interpréter une très jeune fille (abondants exemples au cinéma) est-elle plus ou moins comédienne que ces ex-prostituées ? Moins « document » ? Et si un comédien, professionnel de longue date, joue malade et presque mourant le rôle de Philoctète, où se situe exactement la différence avec le témoin, le survivant, ou nos jeunes femmes de l’Est, une fois en scène ?
Si on tente d’éclaircir les choses entre fiction et document en restant sur ce terrain, il me semble qu’on doive errer d’exemples troubles en définitions incertaines. Et pourtant on sent bien que ce distinguo n’est certes pas sans fondement. Mais quel est-il et pourquoi se dérobe-t-il ainsi ?
L’auteur ou le metteur en scène, maintenant, s’en approcheraient-ils plus ? Quand un auteur crée un personnage et le constitue entre autres d’un discours, il l’imagine. Souvent il l’imagine d’après ses observations dans le champ du réel, ou de ses études sur base de documents. Observations et études où, aussi neutre qu’il se veuille, sa subjectivité intervient. Où se trouve, pour lui, fondamentalement, la différence s’il lui met aussi en bouche des paroles que son référent (s’il s’agit d’un être ayant réellement existé) a effectivement prononcées ? Son choix sélectif, son découpage, ses collages, la contextualisation de la citation ou l’action parallèle qui l’accompagne, lui autorisent la même liberté et les mêmes contraintes qu’avec son personnage imaginaire. Cela, même si c’est l’auteur qui parle de lui-même. Quand dans Rwanda 94 Yolande Mukagasana raconte en 50 minutes son histoire réelle de plusieurs semaines, elle sélectionne nécessairement, résume, accole, et ne dit pas seulement ce qui lui est arrivé mais témoigne aussi, ce faisant, d’une certaine idée d’elle-même et de sa fonction symbolique. Quand je fais parler le « spectre angélique » de Pier Paolo Pasolini dans Un Uomo Di Meno, je ne sens pas de différence de geste entre l’écriture d’un dialogue avec lui, que j’invente, et l’inclusion de mots qu’il a réellement prononcés ou écrits parce que ce que j’ai inventé procède de mon audition et de ma lecture de sa parole réelle. Y a-t-il une limite ? Oui, je peux faire parler ce spectre, je ne m’autoriserais pas à écrire à sa place un poème. Mais c’est bien là, à nouveau, affaire de valeurs et de subjectivité. Puisque je ne m’interdirais nullement de placer un quatrain ubuesque dans la bouche d’Hitler, ou une chanson paillarde dans celle de Benoît XVI.
Ainsi, tout dépend de la vision et du but, conscients ou non. L’écriture strictement référentielle, au sens documentaire et réaliste, se révèle souvent pauvre non par misère du genre en lui-même, mais par étroitesse d’optique. En fait, le document ou la référence ne confèrent une énergie spécifique très puissante qu’à nourrir et, en quelque sorte, armer une inspiration déjà poétique. L’Instruction de Peter Weiss cite littéralement le procès dont il s’inspire, mais la versification des témoignages et le découpage en « chants » au plan calqué sur Dante porte un souffle que l’événement a provoqué mais auquel la citation ne le réduit pas. De même Eschyle avec Les Perses (aux événements, comme on sait, dont il fut protagoniste), ou Shakespeare, Brecht, et même Dario Fo.
Cependant, réfléchissant sur le document et la référence, d’où viendrait cette puissance spécifique (et donc cette tentation parfois illégitime) à leur emploi ? Du rappel que tout cela renvoie bien à du réel ? Une sorte de validation de l’authenticité du propos ? Ou bien de la force supposée que le témoin, l’image ou la citation conférerait en l’évocation d’une réalité que le théâtre serait impuissant à représenter ? Peut-être de tout cela, mais pas essentiellement, je crois. En fait, le document introduit dans le langage scénique un élément d’extériorité à son ordre propre. Plus précisément, il se situe à l’interférence de deux réalités hétérogènes : la réalité – et elle est bien réelle – de la représentation scénique vivante, et celle du réel, dit « extérieur ».
Voilà, je crois, où, devant l’usage du document, les réactions du spectateur et les nécessités de l’auteur ou du metteur en scène, viennent pousser l’intuition initiale de nos premières lignes. En tant que tels, documents ou références ne confèrent pas au geste de l’écriture, à l’opération de la mise en scène, ou à la réception du public, une spécificité distincte de la fiction « pure ». Sauf, si documents et références procèdent d’une transgression pondérée dans l’ordre même de la représentation vivante.
Dans une lettre qu’il m’adressait en 1984[5], Éric Duyckaerts écrivait :
« La scolastique lacanienne distingue Réel, Symbolique, Imaginaire. Le Réel c’est la tuile, c’est ce qu’on prend dans la gueule quand on ne s’y attend pas, c’est la rencontre par hasard. Le Symbolique c’est la combinatoire formelle des relations, c’est de l’ordre de la structure, de sa répétition. L’imaginaire, c’est les images, la chair, les corps, comme objets de la vision, des sens, du rêve. Les trois sont liés de telle sorte que le hasard qui fait advenir du Réel correspond aux hasards du coincement entre l’Imaginaire et le Symbolique (parce que ça coince). Souvent, les dialecticiens du théâtre contemporain cherchent à faire ressortir la structure, la combinatoire, les rapports formels. Leurs dissertations veulent mettre à jour le Symbolique. Or ma conviction, c’est que ce qu’on aime au théâtre c’est le Réel, c’est ce qu’on prend dans la gueule quand on s’y attend le moins, c’est quand les images et les situations (I et S) coincent pour faire advenir la surprise dangereuse. Mais on ne peut pas s’arrêter là, car ce qu’on prend dans la gueule (quand ça arrive) est quand même de l’ordre de la représentation. Et du Réel dans l’ordre de la représentation nous l’appelons l’hallucination. ‘Par opposition à celui qui imagine un lion, celui qui l’hallucine est dans le Réel – quoique dans l’erreur’ Mannoni. Pour trouver les conditions dans lesquelles cet accident peut se produire – et c’est lui qu’on cherche, mais quand on le cherche on le manque, j’y reviendrai – il est peut-être opportun d’aller voir comment ça se passe. »[6]
 Cette synthèse offre, je n’en doute pas, matière à discussion. De mon point de vue d’artisan elle demeure pertinente. Il convient de nuancer l’affirmation « ma conviction, c’est que ce qu’on aime au théâtre c’est le Réel » par les précisions qu’Éric y apportait plus loin, et que je reformulerai dans notre contexte en tentant d’éclaircir ma notion de « transgression pondérée », je pourrais dire aussi : « naissante ».
Si le Réel c’est la tuile qui tombe du toit et vous fracasse le crâne, son exclusion est constitutive de l’ordre même de la représentation scénique vivante. Ni le « hasard », sous cette forme, ni le crâne fracassé ne peuvent s’y intégrer[7].
Le problème, c’est qu’à l’exception de la mort – cas extrême et lui-même, parfois, incertain – la part du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire au théâtre ne se délimite pas si facilement[8]. Elle implique un accord purement culturel – donc historique – entre la scène et la salle sur ce qui appartient ou non au représenté et même au représentable. La tragédie classique excluait la représentation du meurtre, ne parlons pas du sexe. Les Elisabéthains représentaient le meurtre mais refusaient les femmes… etc. Au Moyen-âge dit-on, il fallait protéger l’acteur jouant Judas, crainte qu’il soit lynché. Est-ce fini ? L’on sait la réticence de certains acteurs américains, jusqu’à une époque récente, à accepter des rôles de méchants, chute de popularité garantie par perte d’image positive. Et, aujourd’hui encore, une actrice au corps excessif et jouant à la perfection des rôles de salope, sera pour beaucoup une vraie salope puisqu’elle y est si convaincante. Retour à notre très jeune débutante jouant les très jeunes filles, elle est vraie, où est le jeu ? Mais si la part du représentable (sexe, violence, sacrilège) et du représenté (vu comme simulation), s’avère fluctuante et historique, cela ne tient pas qu’aux interdits d’un temps situé mais à la nature même de la représentation vivante. Nous trouvons aujourd’hui acceptable en scène un long et véritable baiser entre deux amoureux, mais pas (ou pas encore ?) leur copulation réelle. Cependant, la nature même de ce simple baiser n’est-elle pas scandaleuse ? Deux professionnels, pour de l’argent, feignent avec tous les accents du vrai des sentiments qu’ils n’éprouvent pas, et confondent ensuite intimement les langues et les salives de leurs propres personnes. N’est-ce pas ignoble ? L’ordre de la représentation est impur, en soi. Il manipule bien, aussi ritualisé soit-il, du réel : corps réel, temps réel, vécu ensemble scène/salle. Et ce qui le caractérise spécifiquement, en tant que plaisir sensoriel distinct de toutes les autres formes d’expression, c’est bien ce trouble, cette impureté, cette tension entre réel et représenté. Quand on veut éliminer, signe après signe, cette impureté, on aboutit logiquement à l’interdiction totale du théâtre.
Autrement dit, si l’ordre de la représentation scénique vivante n’existe qu’à s’extraire du Réel, il s’anéantit également dans sa proscription. Le théâtre n’est donc vivant qu’à se situer aux limites, ou plutôt à produire de la limite. Indécise. Sinon il est mort, réifié, mécanique, momifié. C’est d’ailleurs sous cette forme seulement que certains le supportent.
Cette limite n’est pas seulement l’objet d’un consensus scène/salle dépendant de conditions externes variables tels que époque, société et contextes spécifiques (festival plus « ouvert » que d’autres par exemple). Elle tient également à la nature même de l’œuvre, au sentiment plus ou moins fort que ce qui advient est justifié, c’est-à-dire que l’œuvre a su créer un certain accord avec son public sur les nécessités de la représentation qu’elle propose. Une confiance à établir en la validité des règles internes de ce monde scénique, partagée par les acteurs et le public – fut-ce partiellement – permet seule que cette empathie soit ensuite inquiétée.
À ce sujet, Éric écrivait encore : « je dirai du spectateur [,] que nous nous préparons à bouleverser [,] qu’il a besoin d’un certain degré d’oblativité de la part des acteurs – sinon il se taille, ou il proteste »[9]es larmes de l’acteur quand elles ne procèdent d’aucune facilité, mais adviennent, comme à l’improviste, au milieu d’une réplique. Qui pleure ? Voici à nouveau l’impureté. La personne de l’acteur ou le personnage joué ? Ce « qui », indéfinissable, a une très grande importance. Dans le moment de ces larmes, il se situe aux limites du contexte des contextes de l’action : la représentation. Au-delà de l’éventuelle justesse d’interprétation de la situation fictive évoquée par la pièce, je crois que nous sommes là remués par une très ancienne – et désormais très rare – manifestation du sens même de la fonction d’acteur, une des sources de sa nécessité sociale : sa fonction sacrificielle. Autrement dit, quelqu’un le fait à notre place, quelqu’un est allé si loin dans ce qu’exige de lui le rôle que son être humain individuel, son esprit, ses souvenirs intimes et jusqu’à ses organes (ici les glandes), se trouvent impliqués dans son travail de représentation jusqu’à presque le transgresser, dans une transgression naissante. Et en même temps cela n’aurait pas lieu si nous ne savions pas, dans l’émotion qui nous saisit, que cela résulte d’un travail et que cela est fixé dans une partition élaborée. C’est la perception simultanée de cette confusion qui nous remue : Il ou Elle est si vrai dans le rôle, et pourtant Il ou Elle le fait tous les soirs… Ce moment manifeste à un haut degré d’accomplissement deux aptitudes de notre espèce, celle d’élaborer un processus conscient et construit et celle d’être suffoqué, saisi, dépassé, par ses propres émotions. Cette réalisation aporique renvoie en quelque sorte à notre condition même, et jusqu’à un certain point à un idéal de celle-ci : maîtrise et abandon simultanés. Car si nous avions la sensation que l’acteur « ne se contrôle plus », nous ne serions pas du tout touchés mais simplement choqués. Oui, un chemin exemplaire d’humanité se découvre dans l’impureté de la représentation et dans la transgression pondérée de son ordre même, mais aux conditions de l’oblativité et du sacrifice de ses acteurs.. Excluons, bien sûr, toute connotation chrétienne à cette offrande, et illustrons d’un exemple classique, non « expérimental » : l
Nous sommes-nous éloignés du « document » ? À peine. En tant qu’élément importé sur scène depuis le monde du Réel, il se trouve frappé du même interdit que jadis les phénomènes corporels, les matières, les actes excessifs, les sacrilèges. Aujourd’hui, certains témoignent de la même haine à ce qui semble renvoyer directement sur scène au Réel contemporain qu’ils réservaient il y a peu à ces autres transgressions. Au demeurant, spectateurs ou critiques, ce sont souvent les mêmes. Quand Allen Ginsberg publia jadis Howl, il déclara au sujet des représentants académiques de la poésie américaine : « ce qui ne va pas avec ces pauvres types c’est qu’ils ne reconnaîtraient pas la poésie même si elle surgissait en plein jour pour les sodomiser » (je cite de mémoire). Cette sainte colère nous saisit parfois quand c’est à l’essence même de la représentation scénique vivante qu’on manque, en ne distinguant pas que c’est seulement sur la limite de sa contextualisation qu’elle se réalise, qu’elle advient.
Cependant, il me paraît aujourd’hui que le danger est également ailleurs. Dans un temps porteur à la fois de régression du rationalisme, de sacralisation de la superstition et de spectacularisation déchaînée du Réel, donc d’escalade permanente dans l’exploitation du sensationnel, on voit se multiplier les productions faisant usage de documents, tout autant que de vraies personnes en place d’acteurs, et d’actes quotidiens ou excessifs prétendant, sans élaboration, au signe et au sens. Or l’illusion que le document (texte, témoin ou icône) atteste en lui-même du Réel est profondément fausse et vulgaire. Pas plus que la vérité ne se dégage spontanément d’une accumulation d’exemples vrais ne surgit nécessairement sur scène du Réel – fut-ce halluciné – d’un tir d’artillerie d’éléments prélevés dans l’existant « extérieur ».
Les Grecs anciens et nombre de civilisations extraeuropéennes ne voyaient nullement dans la nudité du corps humain le signe honteux d’une déchéance due au péché originel. Maints usages de la vie publique, la statuaire, la poétique, les jeux, les traces iconiques en attestent. Cependant, loin de tout judéo-christianisme, ces mêmes civilisations ont produit un théâtre où non seulement la nudité est impensable mais où la corporalité exige masque, travestissement, gestuelle et phrasé très élaborés. L’usage surabondant de la nudité sur les plateaux aujourd’hui ne brise donc pas le tabou d’un héritage religieux spécifique, il invalide aussi un acte beaucoup plus ancien, constitutif des conditions de la représentation scénique vivante. La banalisation de cette transgression participe du ravalement grandissant du théâtre à la spectacularisation généralisée. Elle y équivaut strictement, sur ce plan, à la légitimation du quotidien dans les situations, le jeu d’acteur, le parler ordinaire, etc. La surenchère dans l’emploi d’éléments d’extériorité, et donc leur dévaluation, affecte au même titre documents et référentiel. Le corps est un document, le document est un organe, une greffe.
Il paraît évident qu’aujourd’hui on use et abuse sur scène de « réalités » : animaux, fluides corporels, nudités incessantes, corps handicapés ou malades, enfants, documents audiovisuels choquants de toutes sortes, écriture-collage de citations, spectateurs participants ou traités en cobayes, actes violents ou sexuels réels, actes religieux d’autres cultures et décontextualisés, etc. Bien sûr, tous et chacun de ces signes, comme tels, peuvent créer leur légitimité. Mais ni greffes monstrueuses ni escalade d’électrochocs ne rendent par eux-mêmes vie à la représentation scénique momifiée. Seulement : ce qui naît ou s’éteint à la limite fragile que la représentation scénique produit elle-même et, jusqu’à un certain point : contre elle-même.
La justesse de cette limite et de ses transgressions pondérées constitue évidemment une question, disons, « morale ». Mais l’on peut substituer à ce vocable commode et consensuel aujourd’hui, bien d’autres qui nous sembleraient plus pertinents. Ils renverraient tous à cette question : de quel point de vue sur les humains procède le traitement de cette limite ? Ou, pour l’observateur, quel point de vue s’y révèle ? On peut aussi se demander si, à ce niveau éthique, l’usage du document et du référentiel introduit des différences avec la production de fiction pure ? Seulement, me semble-t-il, dans la mesure où ils contraindraient l’écriture ou la représentation à s’élever au niveau d’exigence que tout recours à l’intrusion d’éléments d’extériorité devrait imposer. Ce qui suppose une sorte de respect voire de crainte à leur égard. Ce respect n’étant pas dû au document ou au référent en lui-même (Hitler, Jeanne d’Arc ou la photo de qui que ce soit), mais au statut qu’on accorde au Réel dans la vie humaine et au phénomène risqué de sa convocation dans l’ordre de la représentation. Cette crainte respectueuse, dans le même temps que s’imposerait invinciblement la nécessité de cette transgression, me rappelle le combat de Jacob avec l’Ange, la condition de son entreprise est d’accepter d’en être marqué et blessé, à jamais[10].
 


[1]Sur cette période, se référer à Jacques Delcuvellerie, « De la maladie, une arme », in Bernard Debroux (dir), Rwanda 94. Le théâtre face au génocide. Groupov, récit d'une création, Revue Alternatives Théâtrales n. 67-68, Bruxelles, avril 2001, p. 93 à 101.
[2]Lire à ce sujet :
Jacques Delcuvellerie, « Rwanda 94, une tentative », in Pierre Bayard (dir), Écrire l’extrême. La littérature et l'art face aux crimes de masse, Revue Europe n. 926-927, Paris, juin-juillet 2006, p. 115 à 129.
Jacques Delcuvellerie, « Tendre vers Brecht » et « De la maladie, une arme », op. cit.
[3]Lire à ce sujet :
Martin Mégevand, « Face à ce qui se dérobe : la choralité à l’œuvre dans Rwanda 94 », in Christophe Triau et Georges Banu (dir), Choralités,Revue Alternatives Théâtrales n. 76-77, Bruxelles, 2e trimestre 2003, p. 111-116.
Jacques Delcuvellerie, « C’était un million de fois une personne », in La volonté de l’autre Revue Quarto n. 73, (ouvrage collectif), Bruxelles, mars 2001, p. 77 à 83.
[4]Texte de Dorcy Rugamba
[5] Jacques Delcuvellerie, Éric Duyckaerts, Francine Landrain, « Le Groupov » Publié in extenso in Alternatives Théâtrales n. 18, Bruxelles, mars 1984, p. 22-23. Éric Duyckaerts est un artiste, performeur et plasticien, actuellement professeur à la Villa Arson à Nice, actif au Groupov de 1980 à 1987.
[6]Comment ça se passe, nous le scrutons depuis trente ans et vérifions sur cette durée qu’effectivement à le chercher, on le manque. Mais deux choses ont changé pour nous d'une part, nous savons qu’à affronter certains défis sans pouvoir les anticiper, cela advient et, d’autre part, le constat que l’hallucination se produit encore dans nos événements mais qu'une conscience différente du monde où nous vivons en a beaucoup réduit la séduction fascinée.
[7]Ils peuvent au contraire parfaitement s’inclure dans le champ du spectacle en général, dont la représentation scénique vivante n’est qu’un département spécifique. De la bagarre de café aux catastrophes diverses, des antiques jeux du cirque à la télévision, le Réel spectacularisé a une très longue histoire. À ce sujet, consulter Jacques Delcuvellerie« La résistible ascension du gladiateur », in Jean-Louis Besson (dir), L’acteur entre personnage et performance. Présences de l’acteur dans la représentation contemporaine, Revue Études théâtrales n. 26, Louvain-la-Neuve, 2003, p. 31-36.  
[8]Le cas d’acteurs malades, morts ou mourants en scène, alimente toujours abondamment l’imaginaire des débats entre professionnels.
[9] Éric Duyckaerts, « Le Groupov » op. cit, p. 23.
[10] Un mot encore quant à l’hallucination, ce coincement étonnant entre deux ordres. Des années après les dernières représentations de Rwanda 94 (2005), une revue belge a publié un article s’en prenant vivement aux spectacles qui incluent sur scène des personnes réelles témoignant de leur réalité, non des acteurs. L’essentiel de l’article était un réquisitoire contre Rwanda 94, assimilé à ce qu’il prétendait dénoncer : la téléréalité et les imageries coloniales. Une photo des expositions de jadis exhibant des Africains appuyait cette affirmation. Outre la grave insulte faite à l’intelligence et à la sensibilité des Rwandais ayant participé longuement à l’élaboration du spectacle, et à celles de leurs compatriotes rescapés ayant célébré l’œuvre tant à l’étranger qu’au Rwanda même (tournée pour la 10e commémoration en 2004), l’auteure balayait d’un revers de main les cinq heures de la représentation consécutives au témoignage de la rescapée, affirmant que ni les explications, ni la fiction, ni la conférence historique et ethnologique, ni la cantate, ne pouvaient effacer la prise d’otage émotionnelle de ce début.
Il y avait eu, ineffaçable, cette dictature de l’émotion et d’une culpabilisation inadmissible. Que l’auteure se fut sentie accusée, elle en donnait pour preuve que la rescapée, à la fin de son histoire (entièrement dite assise, de trois quart et non face public, loin de la rampe) se levait, venait au premier plan et le doigt pointé sur la salle, les déclarait tous responsables. Ceci est pure hallucination… Comme peuvent en attester non seulement des milliers de spectateurs, mais aussi des dizaines de photos ainsi que le film du spectacle, la rescapée dit : « Que ceux qui n’auront pas la volonté d’entendre cela, se dénoncent comme complices du génocide au Rwanda. Moi, Yolande Mukagasana, je déclare devant vous… », etc. Seulement à l’instant précis où elle dit son nom, elle lève la main vers le ciel, paume tournée vers nous, doigts joints vers le haut, dans le geste universel de ceux qui se présentent solennellement (ou prêtent serment). Aucun doigt pointé vers nous, évidemment. Je rappelle les derniers mots de cette courte déclaration, parlant des assassins de sa famille, elle dit : « ces hommes qui m’ont fait subir les pires souffrances, je ne les hais ni les méprise, j’ai même pitié d’eux ». L’hallucination du doigt pointé est bien sûr corrélative de la volonté de ne pas entendre. Pendant des heures…