Textes & Publications

Les arts de la scène, révélateurs de la Société contemporaine? - 2010


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : « Franchir les murs, jeter des ponts : Création et expression culturelles au service de la Société », colloque multidisciplinaire aux Facultés universitaires de Namur, le 16 novembre 2010, François Bodart éd.
Date : 2010


     

La passion de la création théâtrale


      
      En quoi trouverais-je écho dans ma pratique au thème de cette rencontre ? Je remercie les organisateurs et François Bodart particulièrement d’avoir saisi cela dans mon travail : à quel point ce que vous soulevez pouvait faire écho. Mais je crois aussi que c’est une preuve d’intelligence et de fine stratégie que de m’avoir placé assez tôt dans la journée, disposant ainsi d’un espace potentiellement réparateur de l’impression fâcheuse que pourrait produire ma communication. Votre introduction évoquait déjà les questions qui aujourd’hui se posaient d’une manière plus angoissée que l’année dernière autour de cette aspiration : « franchir des murs, jeter des ponts » dans le monde de la recherche scientifique, je suis pour ma part devenu sur ce plan sombrement pessimiste.
Et ceci au terme, peut-être d’ailleurs prochain, d’une vie et de ce qu’a exploré tout mon travail depuis la fondation du Groupov[1] [2].  Moi aussi, je trouve que les murs se sont extraordinairement multipliés et que les ponts s’avèrent extrêmement fragiles et quelques fois piégés.

      Je commencerai par tenter de cerner un peu mieux en quoi mon parcours et l’activité du Groupov, peuvent faire écho au thème de la conférence. J’ai eu en même temps que le théâtre une période d’activités dans différentes autres disciplines. M. Wangermée [3], ici en face de moi, peut se souvenir des années où j’ai fait de la radio tant sur le plan de la culture contemporaine (cinéma, littérature, musiques savantes et populaires) que des émissions de création qui n’ont pas toujours été sans problèmes, mais ont quelque peu marqué leur temps. A la télévision, j’ai présenté quelque chose d’inimaginable me semble-t-il aujourd’hui : une émission qui s’appelait « Vidéographie » consacrée uniquement pendant environ 11 ans, à la création vidéo contemporaine : de Nam Jun Païk à Marina Abramovic en passant par le groupe Fluxus ou les premières vidéos des frères Dardenne.
      Ainsi, déjà, mon travail traduisait un intérêt pluridisciplinaire : pas de murs entre les champs artistiques. C’est une des raisons pour lesquelles le Groupov que j’ai fondé en janvier 80, cela fait donc 30 ans, est un collectif comptant acteurs, écrivains, vidéastes, musiciens, plasticiens, techniciens et qui travaillent ensemble dans des relations variables selon la nature spécifique des projets. Il existe un noyau permanent et une vaste et changeante famille autour. C’est également un collectif multiculturel, plurinational : je suis moi-même de nationalité française, on y trouve des Belges, flamands, bruxellois, wallons ; notre scénographe par exemple, depuis 15 ans, Johan Daenen est un pur flamand ; Jean-Pierre Urbano, musicien et ingénieur du son est italien ; Garrett List, compositeur, est américain, etc. On remarque aussi une palette d’âges qui va de l’ancêtre à des gens qui ont à peine 30 ans. C’est également un groupe où, jusqu’à un certain point, on déplace, on réussit à bouger quelque peu la division du travail. Non dans l’illusion qu’on peut effacer les compétences, ça serait stupide, mais qu’on peut « pervertir » ou échanger les rôles. Ce qui signifie que non seulement nous travaillons tous ensemble, à toutes les étapes, aux projets de création, mises en scène parfois de textes de répertoire, le plus souvent créations entièrement originales, mais il arrive que le metteur en scène soit comédien, que des comédiens en écrivent certaines parties, que ma compagne Marie-France Collard qui réalise avant tout les images, la vidéo et les films au Groupov, s’investisse dans une performance en action, etc. Se constituent ainsi des groupes de travail mobiles en fonction des chantiers. Il y a donc quelque chose d’une intense préoccupation de ne pas s’enfermer dans sa compétence, sa singularité, sa sensibilité, sa discipline, et de ne les pratiquer qu’en évolution concertée.
      Ce souci de la dimension collective se lit aussi dans les sujets, les thèmes auxquels nous avons travaillés. Je prendrais l’exemple sans doute le plus manifeste à cet égard : RWANDA 94, sous-titré une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants. Un génocide, c’était s’affronter au risque de s’y perdre, à la manifestation la plus extrême dans son horreur de cette part « collective » : dans l’appellation « crime contre l’humanité » chaque mot est lourd de sens. Cette œuvre a pris 4 ans à s’élaborer. Il fallait évidemment, à l’inverse des media et du journalisme en général, se donner le temps de tenter de comprendre et sinon d’ausculter notre incompréhension, de trouver progressivement la justesse des mots, des sons, des signes, ensemble avec les Rwandais, dans l’élaboration des formes. Nous travaillions là avec des humains pétris d’une tout autre culture, d’un tout autre enracinement historique et – nombre d’entre eux étant rescapés du génocide – pourvus d’une expérience dont nous étions tout à fait démunis. Enfin, RWANDA 94 a confronté toutes ses étapes de travail pendant trois ans à des publics divers, jusqu’au Festival d’Avignon 1999, avant de proposer sa forme « finale » en mars-avril 2000. Autrement dit, l’incorporation du « fait collectif » dans cette création a été, cette fois-là, jusqu’à intégrer les réactions, questions, critiques, suggestions, de ceux dont nous sépare ordinairement le 4ème mur invisible de la scène : les spectateurs. Ce travail avec des partenaires d’horizons différents s’est répété par la suite avec des spectacles que vous avez cités, comme BLOODY NIGGERS ou DISCOURS SUR LE COLONIALISME d’Aimé Césaire. Evidemment, cette caractéristique se sent aussi dans la facture même des œuvres qui conjuguent différentes disciplines : vidéo, chœurs, conférence, écriture dramatique et écriture « lyrique » : chants, poèmes, etc.
      Enfin, jetant des ponts par delà les frontières, ces œuvres sont voyageuses autant qu’elles le peuvent. RWANDA 94 a beaucoup parcouru le monde et a finalement pu être joué dans le cadre de la 10e commémoration du génocide au Rwanda même. Il s’agit d’une situation, je crois, assez rare. Là, nous jouions cette pièce sur le génocide élaborée et interprétée avec des Rwandais devant ceux-là mêmes qui avaient vécu les événements comme victimes, mais aussi, pour certains comme bourreaux ou complices de bourreaux. Nous y sommes allés dans les moments de la commémoration du génocide, c'est-à-dire avril, mai, juin, période où les événements ont eu lieu. Dans ce contexte très particulier, les représentations provoquaient des réactions émotionnelles extrêmes, parfois des gens qu’il fallait évacuer et soigner. Mais souvent, ils revenaient ensuite et le public passait souplement d’une attention aiguë, un silence total, à de grands rires ou à des commentaires chuchotés. Je ne parle pas des discussions très longues ensuite. C’est peut-être l’unique fois, par cette expérience exceptionnelle, où non seulement comme protagoniste, comme acteur de la chose, comme porteur du projet, mais même comme spectateur, j’ai pu vivre et vérifier que, parfois, dans une certaine mesure, l’œuvre artistique peut fortement contribuer à briser des « murs » et jeter des « ponts », source de catharsis en même temps que de débats
      Si on nous demandait d’évaluer seulement cette expérience de 4 ans d’élaboration, la quasi décennie qu’a pris ce travail avec les films qui en ont été tirés ensuite, et la tournée internationale, alors peut-être mon exposé aurait l’air un peu plus optimiste. Optimiste à la façon dont une ONG, sur base d’une micro-expérience, vous explique comme c’est formidable le puits qu’ils ont réussi à creuser, comment les habitants ont réussi à cause de ça à créer davantage d’indépendance, comment les femmes ont également changé leur rôle, etc. A une micro-échelle : « optimiste », tout en sachant que, globalement, l’écart entre riches et pauvres ne cesse de s’accroître et que ce n’est pas la multiplication de ces micro-initiatives qui inversera structurellement la tendance.
      Sur le papier à lettre, les enveloppes, les cartes de visite du Groupov, on ne trouve aucune mention d’activité artistique, mais cette appellation énigmatique : Centre Expérimental de Culture Active. Ce qui dit assez que la création y est envisagée dans une perspective de dynamique relationnelle. En phase bien sûr avec votre thème. Et si nous nous focalisons à la micro-échelle de telle ou telle de nos expériences, nous pourrions en retirer fierté et presque satisfaction. Pour la part visible (les spectacles, les films, les publications) et invisible : les ateliers que nous animons, ici ou ailleurs (Rwanda, Japon, etc.). Mais à une échelle plus large, c’est au contraire la frustration et le désenchantement. Et d’abord en ceci que nous ne sommes nullement reconnus comme « Centre Expérimental de Culture Active ». Qu’au Ministère et dans l’Administration les murs et les cases ne bougent pas : vous êtes un théâtre, si vous voulez faire un film c’est un autre guichet, si vous voulez animer des ateliers, un autre, etc. En ce moment, nous renégocions avec l’administration du ministère de la culture le contrat programme qui nous est accordé depuis quelques années. L’aspect culture active de notre projet n’est franchement pas ce qui les préoccupe. L’évaluation porte sur le théâtre et sur le quantitatif uniquement : combien de spectacles avez-vous produits ? Combien de spectateurs ? Quels coproducteurs, pour quel montant ? Etc. Nous n’évaluons pas notre pratique du même point de vue.
     
      Donc au terme de toute cette activité, nous avons vécu des choses passionnantes et j’espère (je sais) que beaucoup de gens, qui ont vu nos travaux ou participé à nos activités, en sont fortement marqués. Et quelque fois très durablement. Mais je pense aussi que tout ça est presque dérisoire comparé aux urgences du monde et à nos ambitions initiales. Cette espérance d’être, en tant qu’artiste ou culturel, non pas au service de la société telle qu’elle est mais dans un projet à quoi nous contribuerions à donner de la réalité. Ces espérances utopiques, idéalistes à maints égards, de créer par un travail réellement personnel, singulier, et collectif ; cette aspiration au dépassement des frontières, celles de la géographie, des classes sociales, comme celles des disciplines ; le désir d’œuvres ouvertes et si possible réalisées en participation avec les « non-artistes », etc. De toutes ces idées-là partiellement mises en pratique mais souvent mortes prématurément, je constate qu’il ne reste aujourd’hui que peu de choses et surtout : je n’en vois guère l’héritage. 
      
     

Des murs qui s’écroulent, des murs qui s’érigent


      
      Il me semble, par ailleurs, que dans le monde, mais je ne m’étendrai pas là-dessus, pour un mur qui s’est écroulé quasiment de lui-même, permettant la réunification de l’Allemagne, on a assisté dans la foulée à la balkanisation sanglante de la Yougoslavie et du Caucase, une multitude de petits ou grands Etats ont élevé partout des frontières et souvent à coup de massacres. Des murs bien réels ont été édifiés : tout le long de la frontière mexicaine, entre Israël et la Palestine, autour de Gaza et à l’intérieur de la Cisjordanie avec plus de 300 check points qui changent sans arrêt. Et on pourrait multiplier les exemples. Il me semble donc que bien peu de ponts sont jetés et qu’énormément de murs sont apparus. Et je suis curieux d’entendre les interventions qui auront lieu à propos de la religion tout à l’heure. Parce que dans le genre régression accélérée, voilà un facteur de conflit très ancien qu’on croyait avoir réduit et qui anime à nouveau avec virulence l’édification de murs et revendique des agressions meurtrières. Pendant les années 60-70, le problème des Palestiniens et des Israéliens, deux peuples sur un même territoire, soulevait des questions concrètes : « Quel type de projet politique peut résoudre ce conflit ? Quel partage de territoire ? Jérusalem sera-t-elle capitale d’un Etat palestinien ? Comment gérer les ressources de l’eau ? Est-ce que les exilés palestiniens peuvent revenir ? Combien ? Comment ? ». C’étaient des matières politico-juridiques se jouant dans des rapports de force et des plans de paix. Même si chacun savait que les uns étaient plutôt musulmans et les autres plutôt juifs et qu’il y avait une importante minorité chrétienne chez les Palestiniens, l’instance religieuse n’était pas explicitement sollicitée. Désormais, c’est devenu une opposition quasiment confessionnelle. La dimension de « l’absolu » une fois convoquée, on se trouve entre : d’un côté la terre sainte donnée par Dieu à un peuple exclusivement, et de l’autre la guerre également sainte contre les infidèles. La voie politique s’estompe, le conflit devient insoluble. Dans de nombreux pays le facteur religieux érige à nouveau des murs et pratiquement aucun pont (Irak, Egypte, Inde, etc.).
      Il me semble également que la problématique du mur et des ponts, d’un point de vue prospectif, renvoie à la question de l’enseignement. J’étais enseignant, je vais très vite devenir dans les mois qui viennent un professeur « émérite honoraire ». Mais je peux dire que pendant ces 35 ans que j’ai passés à enseigner, j’ai vu s’aggraver ce que je considère une déculturation. Le secondaire, et je pense que ça commence en primaire, nous livre (si je puis dire) les étudiants dans un état d’amnésie culturelle grave. Et c’est là encore un autre mur : celui qui sépare la jeunesse et beaucoup d’adultes de leur propre passé, donc des sources de leur identité. J’entends ici par culture non seulement les matières spécifiquement « culturelles » (la méconnaissance de la littérature, de l’art, de la philosophie est abyssale), mais la culture au sens large et au premier plan : l’histoire. Pour les événements historiques et simplement leur relation  chronologique, on est le plus souvent dans une soupe qui ressemble à un clip publicitaire et pas du tout à des connaissances. Ignorance des faits, méconnaissance de l’agencement des événements, ne parlons pas d’une vision ou d’une interprétation critique. 
      La culture c’est l’identité et celle-ci est justement « histoire ». « Qui es-tu ? » s’enracine dans  « d’où viens-tu ? ». Personne aujourd’hui n’oserait avancer qu’un griot africain n’a pas de culture parce qu’il ignore, disons, James Joyce ou Proust. Ce serait d’ailleurs un pont très beau et très troublant s’il pouvait aussi s’en emparer mais, au contraire, c’est sa propre culture ancestrale qui disparaît à une vitesse sidérante et ce n’est pas Mozart ou Berio qui prend sa place mais la « culture » du Club-Med. Ce phénomène d’uniformisation par nivellement est général. L’extraordinaire Kathakali indien, cette performance musicale chantée, dansée, de source religieuse, où l’on doit se former durement dès la petite enfance, d’une richesse et d’une complexité rares et qui dure normalement toute une nuit, se donne souvent maintenant en une demi-heure aux terrasses des restaurants pour touristes, et même chez ceux qui tentent de maintenir le genre la forme s’altère maintenant sous l’influence du cinéma commercial dit « Bollywood »[4]. Et chez nous, que devient le lien des étudiants à l’histoire, aux œuvres, et – beaucoup plus profondément – à la langue tout simplement ? Une véritable dépossession de notre propre langue est en cours. A qui fera-t-on croire que le langage sms tronqué constitue un genre poétique ? Que le « Slam » est à la sensibilité actuelle ce que furent jadis Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé ou Saint-John Perse ? Cette valorisation démagogique permanente de ceux qui veulent « rester dans le coup » masque en réalité l’envahissement sinistre de toute la communication par une sorte de « novlangue » orwellienne, cette compression de clichés, cette stéréotypie héritée des prescriptions de la TV américaine (phrases de 9 mots maximum), ces télescopages ineptes de la syntaxe et du sens, cet usage permanent des superlatifs à l’instar de la publicité, tout cela ne constitue ni une mode ni un progrès mais révèle un état de la pensée et de la sensibilité incroyablement dégradé et uniformisé. Ce manque d’accès à tout ce que la longue histoire de la langue nous a non seulement légué mais nous a fait (car elle ne nous dit pas seulement, elle nous a fait et nous défait). Cette perte accélérée apparaît également dans notre rapport aux spectacles et aux matières artistiques en général[5].
      Enfin, je constate que les murs sont peu tombés entre les artistes eux-mêmes. Les quelques artistes de type « Renaissance », tel Jan Fabre, tout à la fois performeur, graphiste, metteur en scène, chorégraphe, écrivain, épuisant tous les genres en lui-même, sont rares. Non seulement la plupart des artistes restent strictement cantonnés dans leur discipline mais, généralement, disposent d’une connaissance des plus sommaires de ce qui advient ou s’invente dans d’autres domaines. Chaque musicien ou musicologue sait l’importance de ce qui naît au début du XX° siècle avec la seconde Ecole de Vienne autour de Schönberg, Webern et Berg. Sait-il quoi que ce soit de ce qui naît pour le théâtre en Russie, à la même époque ? Cette révolution majeure dans le domaine des arts de la scène, avec Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov, etc… et qui va marquer définitivement l’art du comédien et du metteur en scène jusqu’à aujourd’hui ? Probablement bien peu. Le monde du cinéma s’intéresse-t-il à la scène ? La sortie prochaine du film de Wim Wenders consacré à Pina Bausch permet déjà de vérifier que l’écrasante majorité des cinéphiles ne connait rien au ballet contemporain, et la plupart des gens de théâtre – pourtant par leur pratique même au carrefour de plusieurs disciplines, ne disposent le plus souvent que de clichés élémentaires pour se repérer dans les arts plastiques depuis Marcel Duchamp. Il ne me parait pas que les murs soient bien ébranlés au sein du champ culturel.
      Et les ponts ? Comme on pourrait le déduire du constat précédent, ces heureux ponts existent surtout dans des endroits d’exception. Ils sont souvent l’apanage de ce que j’appellerais la « culture de festival ». Des lieux et des moments événementiels. Prenons le théâtre, par exemple. Il y a eu, fondé à l’époque par le très jeune Jack Lang, un festival de Nancy où la France a fait venir ce qu’il y avait de plus nouveau voire avant-gardiste dans le théâtre mondial : Grotowski, Kantor, mais également des choses très engagées comme le Teatro Campesino qui était fait par des ouvriers agricoles mexicains, Ariane Mnouchkine débutante, le premier spectacle de Bob Wilson, peut-être son plus grand, son chef-d’œuvre, « Le regard du sourd », tout cela a été montré à ce festival . Ensuite, nous avons eu une transformation importante du festival d’Avignon avec des choses qui ont fait scandale ; y compris quand le Groupov s’y est produit en 2005 causant un déchaînement de violence sur le fait que le festival accueillait des œuvres qu’on ne pouvait pas qualifier de théâtre « Ca, ce n’est pas du théâtre ! ». Il y a aussi le Festival d’Automne, extrêmement « chic » et « contemporain »... Enfin bref, il y a des festivals et ils accueillent effectivement des œuvres transgressives, ouvertes, transversales, ou tout ce que l’on voudra d’autre, qui – en tout cas – s’aventurent hors des sentiers battus et des catégories circonscrites.
      Remarque-t-on l’influence de ces festivals sur la structure productive du théâtre généralement pratiqué en France ? Pour moi, c’est infinitésimal. Il y a 20 ans, le public de festival et certains professionnels allaient applaudir un spectacle, disons : de Tadeusz Kantor, et trouvaient Kantor tout à fait magnifique. Mais à part éventuellement de lui piquer quelques signes extérieurs, c’est-à-dire des « images », des personnages habillés en pardessus long, avec un chapeau rond un peu à la Magritte, quelle a été l’influence de Kantor sur les metteurs en scène français ?... Quelle a été l’influence de Wilson,  de Grotowski ou autres ? Le théâtre français a continué à être globalement la manière de bien dire dans un joli décor. Joli décor signifiant aujourd’hui : radicalement épuré, fini les ors et les stucs, mais… est-ce que ça a eu une influence profonde sur la manière de faire, de produire du théâtre ? Les processus, les méthodes, les questionnements ? Un centre dramatique, une scène nationale en France accueille ou monte pour la énième fois « Le malade imaginaire », (public scolaire garanti)… et puis, un auteur contemporain, celui qui est « tendance » à ce moment là (mettons aujourd’hui Jon Fosse ou Falk Richter), un Français, c’est bien aussi, mais un par saison, maximum ; tout ça sur un plateau à l’italienne avec une mise en scène qui – sur le plan structurel (pas les trouvailles « au goût du jour ») reste du même type que si on montait Feydeau ou Musset. On ne repère donc pas de transfusion séminale, productive, de ce qui s’expose et se risque dans les festivals, et la pratique quotidienne et dominante des scènes nationales et régionales. Avec son corollaire : pas dans la pédagogie non plus, et toutes les conséquences d’un tel enfermement.
      Au demeurant, ces lieux d’exception, les festivals (et quelques institutions dramatiques qui programment – très peu – des spectacles étrangers vus dans ces festivals), prennent aussi des risques mesurés. Il circule entre les festivals et quelques grandes maisons de théâtre en Europe, une « play-list » de 15 à 20 noms récurrents : Anatoli Vassiliev, Thomas Ostermeier, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, etc., que l’on retrouve très régulièrement, et constituent en quelque sorte l’assise sur laquelle on peut oser l’invitation de quelques autres entreprises plus difficiles ou moins prestigieuses. Le Groupov, un temps, a bénéficié de cette sorte de vitrine. C’est précieux. Cela n’indique nullement une évolution importante (encore moins une révolution) de la programmation des théâtres dont l’essentiel tient toujours dans le « panachage » indiqué plus haut, et dans un processus de production-création invariable : transformer un certain nombre de pages écrites en représentation « vivante ». Alors que d’innombrables expériences depuis un siècle ont inventé d’autres chemins, d’autres voies de la création théâtrale.
     
      Changement de registre. L’espoir d’émergences nouvelles – au-delà des murs – pourrait-il se conforter d’une forte tendance actuelle aux « métissages », en particulier dans le domaine musical ? Il y a, bien sûr, quelques exemples magiques dans l’histoire. Au passage : à quel prix ? Je songe évidemment au jazz. Indéniablement, vers la fin du 19ème siècle et surtout au début du 20ème, quand cet idiome musical s’autonomise de ses sources et qu’éclatent aux alentours de la Nouvelle Orléans ces premières polyphonies, jamais rien de semblable n’avait frappé les oreilles humaines de Paris à Tombouctou ou de Java à Helsinki. C’était réellement in-ouï, authentiquement inaugural. Pourtant les sources en étaient lisibles : de la gamme pentatonique africaine biaisée par les polkas ou les quadrilles occidentaux, en passant par la transformation de la langue anglaise par les bouches noires, les hymnes luthériens, etc., etc. A quel prix ? 400 ans de violence inouïe, non seulement les millions de morts et toutes les destructions « collatérales », mais le déracinement culturel brutal, radical, et l’incubation forcée d’innombrables notions et comportement étrangers. Mais de cette énorme souffrance et de ces amputations et greffes monstrueuses, une énergie créatrice collective extraordinaire a su transmuter le mal en une beauté nouvelle et exubérante dont, paradoxalement, impérialisme américain aidant sans le vouloir, l’influence s’est étendue au monde entier.
      Il ne me paraît pas que présentement, ce qu’on appelle la world music, ou tout ce qu’on baptise « fusion », ni cette prolifération de combinaisons où un petit fond de reggae, déglacé d’un peu de techno et saupoudré d’un zeste de rap, remixé avec orchestre à cordes, puissent être qualifiés d’émergences inaugurales. Si le résultat en est parfois agréable et procède quelques fois d’un désir sincère d’ouverture (les « ponts »), on éprouve le plus souvent (pas toujours, certes) le sentiment d’une motivation commerciale où de très vieilles choses (en chanson française par exemple) se parent seulement de nouveaux atours, et le plus fréquemment on se dit que ces emprunts superficiels sont à la musique ce que serait à la gastronomie le couscous bolognaise.
Ce qui nous ramène au griot, doit-il se « métisser » ? Les ponts sont-ils tous de même nature ? Certains ne sont-ils pas pièges ou leurres de la « société du spectacle » ?

 

Les lois de la société du spectacle

 

      Et nous voilà pour moi au cœur de la question, c’est-à-dire, paradoxalement, celle du contexte-des-contextes de toutes nos relations, nos productions, nos projets, notre intimité la plus secrète tout autant que nos engagements publics : la société du spectacle. Je ne justifierai pas ici, trop long et hors propos, pourquoi je crois intellectuellement et viscéralement que notre société est bien celle-là, celle que définit Debord [6]. Disons pour nous, ce matin, que nous en faisons l’hypothèse de travail, et celle-ci acceptée nous regardons comment cette hypothèse affecterait notre désir de franchir des murs / jeter des ponts.
Debord a écrit : « Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux ».  Et encore : «  Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible ». 
Ces thèses ont été largement partagées, argumentées différemment, par d’autres penseurs et/ou artistes, je pense notamment à de nombreux écrits théoriques de Pier Paolo Pasolini et pas seulement ceux consacrés à la télévision. Ainsi, Debord avance à la fois que la société du spectacle a subverti l’ensemble des rapports sociaux et inversé radicalement tout notre rapport au réel, à « la vie ».
Il l’entend donc dans un sens très large. Prenons-le, ici, au sens restreint d’événements ponctuels qui, certes, participent à cette spectacularisation généralisée mais dont il nous semble que le trait dominant aujourd’hui est, paradoxalement, d’anéantir la représentation du réel par l’emploi d’éléments prélevés directement dans la réalité.
   Comme les universitaires, ici majoritairement présents, ne me paraissent pas, d’expérience, des drogués de la télévision ou des jeux vidéos, je vais rappeler ici en vrac quelques observations concrètes :


- La société du spectacle a ses lois, l’une est la confusion et le nivellement des genres ramenés à un seul critère d’évaluation : la « qualité » médiatique de la prestation, donc selon nous : son « apparence ».
Ouvrons notre téléviseur sur une des innombrables émissions constituées d’un animateur et d’une collection d’invités – en son temps Pasolini haïssait déjà ces programmes où il devait parfois figurer. Or je note une aggravation extrêmement significative par rapport à cette époque. Jadis, le présentateur – populaire mais « cultivé » – recevait des vedettes, c’étaient elles le centre d’intérêt, on appréciait ou pas la manière dont l’intermédiaire entre nous et elles conduisait cette médiation. Aujourd’hui la première vedette, et de très loin la plus importante, c’est le présentateur : Drucker, Sébastien, Ruquier ou Ardisson, et les invités sont là – et ils en ont bien conscience – pour que « son » show, son émission, soit réussie. Le rapport s’est complètement inversé : L’intermédiaire est devenue la star, le programme son œuvre, et les autres ont intérêt à y figurer brillamment (donc à « jouer le jeu ») tout en tentant d’en engranger au passage quelques bénéfices : promotion de son livre, de son film, de son parti, son disque, etc.  Auprès d’eux une créature nouvelle apparaît, la « créature médiatique » en tant que telle, en France par exemple Dave (chanteur semi-célèbre il y a 40 ans) ou ailleurs : Paris Hilton (qualification : riche héritière), ces créatures parfois ne peuvent même pas se prévaloir d’un passé ou d’une situation, simplement elles « passent bien » et se retrouvent sur tous les plateaux. Naturellement, elles se risquent ensuite à tout le reste : chanter, animer des jeux, lancer une ligne de vêtements, etc.
Peut-on même imaginer le général De Gaulle (ennemi ou héros, peu importe ici), jouant non seulement le « jeu » de pareil programme, mais faisant encore des pieds et des mains pour y figurer au côté d’un sportif, d’une ancienne star du porno, d’un chanteur, etc. ? Cette impossibilité, ici gaullienne, n’aurait pas tenu à la personnalité propre du général, mais à une hiérarchisation des valeurs et des instances communément admises en son temps. Trace résiduaire de cette « conscience », le président Sarkozy (pourtant éminemment « people » et époux d’une mannequin-chanteuse) ne s’y commet pas non plus ou pas encore. Majesté oblige. Mais tous les autres, oui. La société du spectacle produit et exhibe des fétiches, et à cette parade tout s’équivaut. Voilà des « murs » écroulés, faut-il s’en réjouir ? Que le politicien-spectacle s’enrôle ici au même titre que le « philosophe »-spectacle (très sollicité), le patineur et le top-model, rend irréels les enjeux supposés – symboliques comme concrets – des fonctions. Dans ce contexte, que la vedette centrale soit l’homme des media lui-même, dit la vérité de ce simulacre.


- Une autre loi de la société du spectacle est la surenchère permanente, l’escalade de la « transgression » des interdits.
Dans cette voie tous les tabous gisent fracassés – y compris aux heures de grande écoute – aux pieds de l’autel de l’audimat. Résistent faiblement (ils sont déjà contournés de mille façons) les tabous de la pédophilie et de la mort en direct. Nous y reviendrons plus loin : le corollaire de cette escalade c’est son anecdotisation. On sollicite des images ou des situations « scandaleuses » pour appâter le voyeurisme, et dans le même temps elles se banalisent rapidement. Il faut donc frapper toujours plus fort ou plus bas. Préserver le côté « saignant », l’actualisation médiatique du spectacle de gladiateurs jadis, a conduit de plus en plus à produire du spectacle par l’exhibition et la manipulation du « réel », sans la médiation de la fiction et sans élaboration symbolique. La « télé-réalité » (cet oxymore) a presque tout envahi bien au-delà des shows présentés sous cette étiquette. Entre les images de violence non contextualisées dans des JT expéditifs et les émissions « choc » présentant bout à bout, sur le ton des « variétés », des accidents ou des catastrophes, la frontière devient impalpable.
Quelques exemples.
Jade Goody  est devenue célèbre à travers la Grande Bretagne pour s’être imposée dans des jeux de « téléréalité » [7]. Elle s’y est rendue célèbre, notamment pour son mauvais caractère. Devenue une créature importante au niveau télévisuel, elle a ensuite été frappée d’une maladie bien réelle et mortelle. Un mois avant son décès, elle s’est mariée et elle a vendu les droits de la cérémonie à un magazine pour 1,1 million d’euros. Ensuite, elle a vendu les droits médiatiques sur son agonie et sur sa mort à la chaîne câblée, ça ne s’invente pas, Living TV. A ma connaissance, mais je n’ai pas suivi le dossier, je ne crois pas que cette dernière ait déjà diffusé les images de sa mort, mais en tout cas elle en dispose. Elle laissait deux enfants sur cette terre et elle a justifié la vente de l’exhibition de sa mort en disant « Il faut que je leur laisse de l’argent pour qu’ils aient une chance dans la vie ». Son geste a été extrêmement populaire, approuvé dans les sondages d’une manière massive, et elle a même reçu les félicitations du premier ministre de l’époque, Gordon Brown. Personne ne semble s’être posé la question : « Qu’est-ce que cette société où pour assurer un avenir à ses enfants on doit aller jusqu’à vendre sa mort » ? Comme d’autres vendent leur sang ou un organe, en Haïti ou ailleurs pour la survie de leur famille. Voilà le stade où on est arrivé dans la « téléréalité ».
Je vous rappelle l’incroyable diversité de « téléréalités » qui existent, manifestations polymorphes de la morale unidimensionnelle qui s’y vend. Qu’est-ce qui se passe avec des ados qui depuis tout petits voient une émission comme Next (et quantités d’autres) où se rencontrent plusieurs candidats pour une fille, plusieurs candidates pour un garçon, avec aussi une version gay, homosexuelle. Après des présentations du style « ma couleur favorite est le vert », « ce qui m’est arrivé de pire est de vomir sur mes chaussures », et « j’adore tel type de biscuit », on se rencontre, on a un quart d’heure, vingt minutes, une journée… Et après, on couche ou on ne couche pas ensemble. De même avec ces émissions comme « L’île de la tentation » dont le but est clairement de faire exploser les couples. Le tout entremêlé de flagrants délits et de confessions larmoyantes. Et tout le monde a l’air de trouver cela  parfaitement normal. Ces émissions touchent aussi à des choses qui portent sur la transformation même de la personne par la chirurgie esthétique, comme  « Mademoiselle Swann ». On refait une femme de A à Z pendant des mois jusqu’à ce qu’elle ressemble à un avatar de Carmen Electra ou à une sous-Pamela Anderson. Et bien sûr, il y a toujours compétition et aspect lucratif. Croit-on très sincèrement que ces thématiques ne passent pas pour des modèles ? Ceux qui disent que les jeunes ou les enfants regardent cela au « 2ème degré » rêvent debout. Il y a bien une forme de prescription, une transmission de « valeurs » à travers toutes ces émissions ainsi qu’à travers leur contexte : l’ensemble du spectacle réalisé par la presse people, les films, et massivement la publicité. Il s’y fabrique un modèle d’être dans le paraître.
Nous n’avons évoqué ici que les médias traditionnels, et surtout la TV. Mais la société du spectacle s’impose évidemment de manière beaucoup plus violente et individualisée par les jeux vidéos, les connexions Internet diverses, etc. Sur le Net, se développe comme une épidémie cette tendance généralisée au voyeurisme/exhibitionnisme. Certains aspects du succès de Facebook en relèvent et, au passage, que veut dire encore le mot « ami » quand on prétend les compter par dizaines de mille ? Mais, au-delà, pensez à tous ces gens qui ont placé des webcams chez eux et, sur des sites, s’offrent à vous dans leur vie de tous les jours : il y en a dans le frigo, dans les salles de bain, les toilettes, la chambre à coucher. A côté de ces sites désormais banals, presque du degré zéro, il y a les sites extrêmes, l’autre moteur de cette spectacularisation qu’est la surenchère perpétuelle. Des sites « trash » où on consomme des photos de meurtres, d’agonies, de supplices, d’exécutions capitales, etc. Ces deux marchés ne s’opposent pas, spectacularistation de la banalité et banalisation du spectaculaire.
 

- La société du spectacle utilise désormais comme matière première de la spectacularisation le réel direct, et crée, progressivement, une perception de plus en plus déréalisée de la réalité.
Cette surenchère de réalité, dans le cadre de quelque chose qui se donne d’une manière permanente comme spectacle, aboutit au fait qu’on peut voir de plus en plus de choses absolument tragiques, scandaleuses, catastrophiques et ne plus les vivre que comme spectacle, déréalisant ainsi en quelque sorte notre propre vie, nos propres sentiments, notre propre mort.
Ceci dans un monde où, par ailleurs, il semble que la virtualité se matérialise. J’avais une question à poser à Jean-Benoît Gabriel, mais ça prendrait trop de temps, sur des études qui existent ou qui devraient exister, sur la capacité des adolescents à faire la distinction entre ce qui est réel et fiction. Un ami que je rencontre dans un colloque en Finlande il y a 15 jours me raconte une histoire qui m’a stupéfié. Il me dit : « Mon fils regarde un film et s’exclame : qu’est-ce que ça doit être dur pour l’acteur de faire ça ! » « De quoi tu parles ? » « Ben oui… tu vois comme c’est déjà difficile dans Koh-Lanta » (un jeu de téléréalité qui se passe dans des conditions un peu extrêmes sur une île déserte), or il s’agissait d’un film de fiction du genre commando, et il trouvait que c’était bien pire que dans Koh-Lanta. Il était persuadé que les acteurs faisaient, vivaient ce qu’ils jouaient. Ce gosse a 12 ans [8]… Jusqu’à quel point la virtualité, la fiction, n’est-elle pas désormais appréhendée et vécue en termes de réel ? Dans le temps même où, simultanément, nous vivons le réel comme un spectacle, une fiction, ou la réalité se perçoit déréalisée. Et cette conjonction des deux phénomènes se produisant dans une époque où le réel lui-même incorpore des phénomènes qui semblaient totalement mythologiques. Ils sont devenus réels, à une vitesse extraordinaire, c’est-à-dire à une vitesse où la capacité de rationaliser ces chocs peut être mise en doute. Il se passe sept ans entre le premier bébé-éprouvette et un procès où la justice condamne la mère porteuse parce qu’elle ne veut pas livrer l’enfant (elle veut le garder). Sept ans ! Sept ans pour que le bébé humain – né dans ce cas d’une façon inconnue sur terre depuis l’apparition de la vie – devienne juridiquement une marchandise comme une autre : le fournisseur a été payé et doit livrer. A une vitesse absolument incroyable, un phénomène entre dans la réalité et dans les lois avant que les gens puissent intégrer cette mutation. Je parle véritablement de mythologie entrée dans les faits : aujourd’hui, on peut féconder une vierge de la semence d’un homme mort depuis longtemps. Jadis mythe aujourd’hui commerce. Il y a des banques de donneurs de sperme, des catalogues et des agences de mère porteuse, etc. On va bientôt pouvoir choisir non seulement la couleur des cheveux mais un prix Nobel éventuellement : il y a une bourse, un marché de tout ça. Est-ce que l’esprit humain a eu le temps d’assimiler cette évolution ? Et de quelle manière le rapport au réel est-il modifié par cette virtualité qui se matérialise ? Quand la virtualité se matérialise et quand la spectacularisation se produit à partir du réel, de quelle manière vit-on le rapport au réel, aux autres, à soi-même ?
 
      C’est dans ce contexte que les gens qui produisent du spectacle élaborent des œuvres et essaient de les faire voir. Des films, dont ceux qui ne s’inscrivent pas dans cette spectacularisation permanente sont effectivement vus en de très rares lieux et d’une manière difficile. Et évidemment, c’est encore une tout autre affaire pour le spectacle vivant, et notamment le théâtre. Par théâtre, je veux dire tout ce qui est de l’ordre du spectacle vivant, de la représentation plus exactement, vivante. Le spectacle, d’une manière générale, on pourrait dire que c’est tout ce qui est du symbolique, manifesté dans du réel. Je renvoie à Gaston Bachelard et bien d’autres, mais en fait n’importe quel événement (un orage, une bagarre, une rue passante), peut en fournir l’occasion. Il n’y a nul besoin d’intention ni de production pour ça, juste un regard se constituant spectateur. La représentation est une autre affaire, elle se donne pour ambition non pas d’accomplir un acte, comme par exemple un acte religieux, une cérémonie sacrée ritualisée, ou encore une compétition sportive, mais de créer quelque chose qui s’inscrit dans l’ordre du symbolique à travers l’élaboration intentionnelle de tous les signes qui la constituent, la représentation se donnant pour telle (simulée) et non « pour de vrai ». Alors, bien sûr, le « réel » dont elle fait usage génère une part du plaisir parce que ça se passe ensemble dans un espace-temps partagé de manière vivante. C’est donc bien une « réalité » mais qui, en même temps, s’avoue formellement élaborée dans l’ordre du symbolique. 


      

Le théâtre, art minoritaire, résiduaire et archaïque

      
      Au sein des Arts de la « représentation », le théâtre au sens large, il me semble, se caractérise désormais comme un art minoritaire, résiduaire et archaïque. Dans le cadre général de la « société du spectacle », cette caractérisation (minoritaire, résiduaire et archaïque), je la prends comme une base positive dans la perspective (comme disait je crois Jean-Paul Sartre) : de faire de la maladie une arme. Transformant ce qui semble être ses handicaps, ses limites ou ses défauts dans le monde d’aujourd’hui, en une force spécifique.
      Le théâtre art minoritaire, sociologiquement, c’est un constat évident par comparaison à tous les autres moyens d’expression : les grands concerts, les groupes de rock, les « blockbusters » du cinéma, etc. Une pièce de théâtre, très populaire (ne parlons même pas de qualité), se jouant mettons pendant un an, c’est très bien mais beaucoup moins de spectateurs qu’une mauvaise soirée de télévision. Beaucoup, beaucoup, beaucoup moins. 
Les grandes politiques volontaristes, comme la décentralisation culturelle d’André Malraux après la guerre, les efforts soutenus par les théâtres dits « populaires » selon le modèle du TNP de Jean Vilar, cette louable intention de réduire la fracture entre « les travailleurs » ou : « le grand public » et le théâtre, n’ont pas toujours été poursuivis de façon conséquente et, à la fin, les créations théâtrales contemporaines restent encore largement coupées du « peuple » et même, de plus en plus, des « élites ». Un art donc, minoritaire.
      Un art résiduaire : c’est-à-dire un reste, en quelque sorte. Comme l’introduction le rappelait, pendant des millénaires ce fut le seul moyen que les hommes se soient donné de se représenter eux-mêmes de manière vivante, en partage avec un auditoire. Il n’y en avait pas d’autres. Cette centralité fut à la fois politique et rituelle chez les Grecs,  le cycle des tragédies n’arrivait qu’une fois par an; elle devint beaucoup plus permanente plus tard comme en témoignent des traces dans l’architecture de nos villes où vous voyez proches des lieux du pouvoir, de grands bâtiments – l’opéra, les théâtres du centre – qui adoptent d’ailleurs à peu près les mêmes apparences que la Bourse ou que les ministères. L’architecture de ces bâtiments exprime dans son image extérieure la centralité symbolique de cet art : c’est là, voisin des sièges de l’argent et de l’Etat, que la société se représente à elle-même. Architecture intérieure tout aussi significative : comme vous savez, dans ces théâtres « à l’italienne », la fonction d’être vu était tout aussi importante que de voir. Il y a une grande quantité de places et même de loges très riches (à la Monnaie, par exemple), d’où l’on voit très mal la scène, mais où l’on est très visible. 
Ce qui est un peu triste avec les gens de théâtre aujourd’hui, c’est qu’ils semblent persuadés qu’il en est toujours de même à présent. C’est-à-dire que, autour de leurs pratiques, dans ces lieux-là, ou même plus éloignés du centre dans ces grands trucs en béton, ils sont en train de remettre en question, comme une « manifestation citoyenne », la société en général, ou des dysfonctionnements, ou des questions fondamentales. Comme s’ils étaient encore le miroir influent et dangereux du « Pouvoir ». Et ils le font, structurellement, dans le même langage scénique qu’au temps où le théâtre était effectivement central. Sans avoir, pour la plupart, tiré les conséquences esthétiques et pratiques (formes et processus) de cette perte radicale de centralité. Au début du siècle dernier encore, jusqu’au début des années 30, pour des gens comme Brecht, mais également d’un tout autre point de vue pour Artaud, on voit encore le théâtre comme un lieu d’ébranlement, la scène se vit encore dans la « centralité ». Et je ne nie pas qu’il en reste des échos. Dans des pays à l’impérialisme particulièrement chatouilleux, comme la France, par exemple, qui a beaucoup fait pour essayer de réduire voire d’annuler, notre spectacle RWANDA 94. Oui, dans ce pays « Les paravents » de Jean Genêt firent encore un scandale. Ou le « Living Theatre » en 1968. Oui, parfois, précisément de manière résiduaire, le théâtre dérange et ranime ses anciens pouvoirs. Mais cela se produit à l’occasion de tel ou tel spectacle particulier, le genre, lui, en tant que tel a perdu toute centralité représentative. Peut-il, néanmoins, retrouver une force, une force critique ? Oui, si l’opération même de produire du théâtre acceptait aussi de se remettre elle-même en question. Je parle ici du théâtre en tant qu’acte vivant non comme littérature dramatique. Ce sont des choses complètement différentes même s’il leur arrive d’être connectées [9].
      Enfin, terminons par cette dimension que j’appellerais proprement archaïque. Il y a des arts plus anciens que le théâtre. Toutes les sociétés n’ont pas inventé le théâtre, sociétés sans art de la représentation vivante : elles ont l’art du conte, l’art du récit, des rites figurés, pas le théâtre au sens où il n’émerge qu’à sortir du temple, de l’église ou de la clairière sacrée. Il y a des arts plus anciens qu’on pourrait dire encore plus « archaïques », liés au son, à la danse. Ce n’est pas par l’ancienneté que le théâtre demeure le plus archaïque de tous, c’est qu’il n’a pu et ne peut se multiplier par les techniques modernes de reproduction. Le théâtre reste définitivement un art d’avant la duplication industrielle. Beaucoup de gens connaissent, mais je voudrais sans cesse y renvoyer, cet essai absolument fondamental de Walter Benjamin : L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique [10]. C’est une réflexion fondamentale sur ce qui a changé, entre ce moment où il fallait faire 1500 km pour aller voir un retable, et non pas au format de l’édition Skira, mais au contact avec l’œuvre même. L’œuvre était l’œuvre. Aujourd’hui, non seulement les œuvres sont duplicables, mais on est rarement en présence de l’original. Et c’est la même chose avec la scène, il fallait aller voir : l’acte vivant du théâtre, l’acte vivant de l’opéra, pas d’enregistrement.  
      La plupart des arts sont devenus duplicables, mécaniquement reproductibles et ont connu une diffusion inouïe, par le disque par exemple. On en a même tiré une espèce d’esthétique (le « son » hi-fi à la von Karajan) ainsi que des œuvres qui portent à la réflexion là-dessus : depuis Duchamp jusqu’à Warhol et l’art conceptuel. On peut jouir sans scrupule de la reproduction d’une affiche de Toulouse-Lautrec, c’est ce qu’il a créé : une affiche. Le disque est la seule manière d’accéder à la musique très généralement. Est-ce que la musique en est totalement trahie ? Non. Le plaisir du concert demeure, celui du disque est différent, mais la nature fondamentale de la musique n’en n’est pas altérée. On ne pourrait plus écouter les anciennes grandes gloires du piano ou du violon s’il n’y avait pas les enregistrements. La duplication permet la circulation à travers le monde mais aussi à travers le temps.  
Or le théâtre et les arts vivants de la scène sont irréductiblement trahis par l’enregistrement. C’est quelque fois une trahison amoureuse, une belle trahison, notamment quand elle est réalisée par les créateurs, les metteurs en scène eux-mêmes. Le film d’Ariane Mnouchkine sur « 1789 », le film de Peter Brook sur « Marat/Sade ». Certains films, pour prendre la petite expérience du Groupov sur lui-même, ne sont pas si mal. Mais ce n’est de toute façon en aucune manière (et là, la différence touche à la nature même de cette forme) ce rapport vivant dans un espace-temps partagé, unique. Et c’est bien cela qui devrait faire de la maladie une arme – les caractéristiques précisément au travail dans l’œuvre, cette différence à la fois si handicapante et si privilégiée qui est que ça arrive là, hic et nunc, maintenant et ici ensemble. C'est-à-dire également avec l’impression simultanée que ça pourrait être autre chose, que ça pourrait se briser, que l’on se situe sur les limites de ce moyen d’expression. Je crois qu’il n’y a plus dans la société du spectacle aujourd’hui de moyens de rendre le théâtre vivant s’il ne se tient pas sur ses propres limites. C'est-à-dire sur cette frontière trouble précisément entre « C’est du réel » et « le symbolique ». Par exemple l’acteur pleure en disant sa réplique. C’est du symbolique qui pleure, c'est le personnage. Oui, c’est le personnage, c’est la situation, oui, mais ce sont bien mes glandes lacrymales quand même… Cette limite moi/pas moi est trouble, et se trouble toujours davantage quand le travail s’avance en terre inconnue. Quand, par exemple, une rescapée du génocide vient témoigner dans un spectacle, que tous les soirs elle le fait, dans le même timing, avec les mêmes expressions, etc. et qu’elle raconte véritablement cependant sa vraie histoire, est-on dans la représentation ?  Ou au bord du réel, de la réalité ? Ou « en territoire inconnu » ?
      Franchir des murs, jeter des ponts, authentiquement, implique de renoncer à « la grande échelle », aux grands media, les opérations y sont vastes et spectaculaires, mais elles ne bouleversent rien en profondeur et ne créent pas de lien. Etre résolument archaïque (notamment dans le refus d’imiter le cinéma), ce n’est pas refuser la technologie (on a besoin des ordinateurs, on ne va pas recommencer avec les vieux jeux d’orgue), la question n’est pas là. C’est de l’employer juste dans la mesure où elle permet à cet acte archaïque de la confrontation hic et nunc d’avoir lieu avec une extrême fragilité. Et alors il se passe « quelque chose » quand le théâtre, d’une certaine manière, accepte une forme de sacrifice, d’oblation au public, en se mettant en danger lui-même.

 

Chevaucher le tigre…

      
      Je n’ai même pas parlé des « sujets ». Mais il conviendrait évidemment que ces sujets soient sujets du monde présent. Le théâtre, aujourd’hui, est extrêmement peu scène du monde alors qu’il l’a fait pendant toute son histoire. Quels sont les auteurs qui parlent des grandes questions du monde d’aujourd’hui, sur scène, d’une manière explicite et vivante ? Ils existent, ils sont rares. Si vous le faites, c'est cela que j’appelle se mettre en danger. Travailler sur ces matières ne vous offre la sécurité d’aucun précédent adéquat, vous vous mettez en danger aussi parce que vous ne disposez pas spontanément des « outils ». Bien sûr vous pouvez les étudier : comment est-ce que Brecht a travaillé sur le nazisme ? Comment est-ce que Peter Weiss a travaillé sur Auschwitz, avec « L’Instruction » ? Comment le théâtre grec, partie intégrante de la vie de la Cité, a-t-il témoigné des changements de la société grecque ? 
Vous avez des repères, mais votre matière (génocide, crise écologique, racisme, etc.) ça vient d’arriver, c’est l’histoire présente. Il n’y a pas encore suffisamment de recul. Alors, on n’en parle pas ? Le théâtre ne peut jamais parler que de ce qui est très loin ? Non, ce n’est pas ça que faisait Shakespeare, que faisait Molière, que faisait la Commedia dell Arte. Vous pouvez vous éloigner judicieusement d’un pas, par la métaphore ou l’anachronisme, mais au fond il vous faut accepter de vous confronter à des choses dont vous ignorez comment vous allez les résoudre. Et dans cette mise en danger, alors, des formes d’expressions imprévues commencent à émerger. Elles vont peut-être vous manger, vous risquez le ridicule, bouffé par votre propre matière, ou bien vous allez peut-être, comme je dis toujours : chevaucher le tigre… Mais il faut qu’il y ait un tigre ! C'est-à-dire, trouver les moyens de survivre à ce que vous avez mis en chantier et d’en trouver les formes d’expression justes, pour le vivre avec des gens d’une manière, certes, qui les ébranle mais où ils acceptent cet ébranlement quelquefois violent parce qu’ils voient que vous-mêmes vous avez consenti un sacrifice, vous avez consenti une offrande.
     
      Donc je dirais que la manière de survivre du théâtre est unique, sa force dans sa faiblesse, c’est de toucher les gens durablement, en profondeur et la seule manière dont il puisse le faire authentiquement, c’est de s’affronter à des réalités qui le mettent lui-même en danger.

[1] Aussi, notre dernière création, dont le dispositif narratif de base évoque la fin d’un homme dans le contexte où il croit discerner toutes les prémisses d’une extinction ou mutation probable de l’espèce humaine, revêt implicitement un caractère testamentaire.
[2] Note de l’éditeur : la note de bas de page précédente fait référence au spectacle Un Uomo Di Meno (Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens) donné en mars/avril 2010 au Théâtre National de Bruxelles, spectacle-fleuve de 7h, écrit et mis en scène par Jacques Delcuvellerie après une longue phase de recherches collectives ; spectacle salué unanimement par la critique.
[3] Robert Wangermée, longtemps administrateur général de la RTBF.
[4] Contraction, comme on sait, de Bombay et Hollywood.
[5] Je me sens très prêt à affronter, exemples et vécu à l’appui, tous ceux qui se débarrassent de ce type d’évaluation d’un désinvolte : « tous les vieux professeurs chantent ce refrain depuis un siècle ».
[6] Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967 ; Gallimard, 1992.
Guy Debord, Commentaires sur la société du spectacle, éditions Gérard Lebovici, 1988 ; Gallimard, 1992.

[7] Rappelons qu’à l’origine, la 1ère télé-réalité en France s’appelait « Loft Story », alors qu’ailleurs cela s’appelait franchement et cyniquement : Big Brother… Orwell suite.
[8] Cette confusion puérile ou médiévale (la foule voulant lyncher l’acteur représentant Judas) n’est pas la responsabilité du seul spectateur (« Si Brigitte Bardot incarne si bien les délurées libertines, elle doit aussi être une « salope » dans la vie), elle est produite et entretenue par le cinéma lui-même dès ses origines.
[9] Un des problèmes du théâtre contemporain ou encore des arts de la scène est précisément celui de la coupure avec les auteurs. Aujourd’hui quelques auteurs, certains très jeunes, sont désignés comme « écrivains de plateau ». Autrement dit : des metteurs en scène qui se sont mis à écrire eux-mêmes pour le théâtre qu’ils font, tellement les auteurs leur semblent loin de ce qu’est devenu le langage de la scène. Car une quantité d’auteurs qui écrivent pour le théâtre croient toujours que cela revient à écrire des dialogues, avec ou sans « intrigue ». Alors que le phénomène concret du théâtre, depuis plus d’une centaine d’années, a connu toutes sortes de révolutions du langage scénique vivant et de l’art de l’acteur.
[10] Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dernière version 1939, in « Œuvres III », Paris, Gallimard, 2000.