Textes & Publications

Sur la limite - 1984


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE et Eric DUYCKAERTS
Tiré de : Archives Groupov
Date : 1984

 « Un jour nous aurons à rendre compte de notre mort prématurée »

Antonin Artaud

 
 
- Le théâtre est aujourd’hui un art minoritaire, résiduaire et archaïque. Un reste. 
- La société occidentale conserve encore sa domination économique et technologique, mais elle n’a plus de vision du monde. Les discours totalisants sont tous en miettes.
- La scène était jadis théâtre du monde. Il n’y a pas si longtemps certains croyaient que « l’Homme y figurerait l’avenir de l’Homme ». Quand il n’y a plus de vision du monde, même en crise, même absurde, quand donc la mémoire elle-même se désorganise et que le langage fait défaut, alors qu’en est-il de la scène, « figure du monde » ?…
- Plus largement : si nous sommes bien entrés dans une civilisation en déréliction qui nous constitue un présent de « restes », un assemblage hétérogène de « choses sans maître » (res derelictae), quelle pertinence conserve encore la fonction de « représentation » ?
 
De ce genre de questions nous tirions en 1980 deux conclusions : 
- Le refus de toute pratique théâtrale qui ne poserait pas à la base même de son entreprise (projet, méthode, organisation) la problématique de sa propre perte.
- S’il y a un doute sur la pertinence de quelque pratique théâtrale que ce soit aujourd’hui, la question du théâtre, elle continue à se poser, et c’est de l’intérieur du théâtre – même devenu impossible – qu’il convient de la rencontrer. Nous avions donc à travailler dans l’urgence et sur la limite
 
Le refus
L’énorme majorité des pratiques théâtrales en exercice adhèrent au même credo esthétique. Aussi diversifiées que soient les idéologies dont elles se recommandent et les réalisations qu’elles engendrent, des théâtres nationaux (fixés au répertoire) à Bob Wilson, Kantor, ou le buto japonais, il est frappant de constater que les mêmes critères peuvent être employés qui définissent la qualité : 
la cohérence de la dramaturgie ;
la maîtrise de la forme ; 
l’aboutissement d’une intention tendant vers la perfection de son accomplissement ;
la beauté de l’acte scénique résultant de ce travail ; 
une haute exigence de rigueur technique(1).
 
Nous pensons que ces critères reflètent l’assurance d’un savoir, ou même d’un questionnement, qui nous semble totalement inadaptée à l’expression artistique d’aujourd’hui, de même qu’à la situation résiduaire du théâtre dans les formes de communication moderne.
 
Certes, il ne manque pas de pratiques théâtrales qui posent la question du langage théâtral dans la production même de leurs réalisations. Mais cette mise en abîme, cette interrogation du théâtre dans le théâtre, s’accomplit toujours dans une ordonnance esthétique si assurée, si manifeste, qu’elle fait douter de la question elle-même… Et du reste elle n’est pas vraiment posée ; la forme éclatante de la représentation oblitère le doute : le théâtre provisoirement mis en cause est rétabli dans l’évidence de sa fonction puisque le spectacle est là.
 
Quand nous disons : mettre la problématique de la perte à la base même d’une pratique, nous entendons aussi par là que nous-mêmes, nous tous, tout en étant des êtres longuement civilisés et de vieille culture, sommes en même temps déjà tellement minés par la déréliction, que nous sommes en mesure d’explorer notre mutation mais que nous n’avons pas les outils conceptuels pour la traiter. Par conséquent, on bricole avec les restes. Tenir compte de sa propre déréliction. Chercher des moyens de travailler avec et contre elle.
 
La question de la représentation et du théâtre
Une civilisation entre deux guerres et qui implose culturellement, quels rapports nouveaux introduira-t-elle dans la fonction de la « représentation » ?
Une bonne partie du théâtre et la quasi-totalité de la production cinéma-télévision a répondu par la résurgence « rétro » des plus anciens rapports et par la vulgarité narrative. On participe allègrement de la déréliction, le tragique est frappé d’interdit. Le théâtre, qui se trouve mis en question dans sa situation même de moyen de représentation, croit pouvoir fonder à nouveau sa légitimité en faisant des emprunts aux arts de la communication de masse…
 
Nous croyons que la fonction de la « représentation » est totalement subvertie par la « société du spectacle »(2), et que, – dans les arts de la représentation – le théâtre ne peut fonder sa légitimité actuelle qu’en portant l’interrogation sur lui-même avec les moyens archaïques qui lui sont exclusivement réservés. Donc, avant tout, l’acte hic et nunc.
 
Quelques propositions de réflexion
Dans le champ des préoccupations évoquées, et dans le respect d’une contrainte majeure : la spécificité des moyens de l’expression théâtrale avant tout, nous pourrions avancer quelques propositions de réflexion sur les chapitres suivants : 
 
l’acteur : il reste le porteur essentiel de la théâtralisation. Nous estimons que les pratiques qui ont déduit de l’amenuisement du sujet dans les sciences et les arts l’affaiblissement du rôle de l’acteur, ou aggravé la part instrumentale de sa fonction, affaiblissent et dégradent davantage le théâtre qu’elles ne le « modernisent ».
La crise de la « représentation » traverse l’être même qui l’incarne : l’acteur. C’est lui, d’abord, qui doit être sollicité pour découvrir l’état des choses au théâtre ; sa chair, son esprit, ce qu’il ne sait pas qu’il sait…
 
Nous pouvons parler des méthodes employées par le GROUPOV à cet égard. Il est intéressant de noter qu’une émancipation de l’acteur-créateur s’ébauche à nouveau, au moment où c’est le théâtre lui-même qui semble à bout de course, mais où, aussi, l’émergence d’arts différents devrait contraindre le théâtre à retourner à sa spécificité profonde.
 
le travail Hic et Nunc : de tous les arts actuels, le théâtre reste seul vestige d’un temps où la duplication n’existait pas, ni les différentes formes d’enregistrement. Seul art qui s’accomplit hic et nunc, éphémère, témoins d’un autre rapport au temps. De cette faiblesse on peut décider de tirer sa force même. Comment, par quels moyens dans le cadre de la problématique des questions précédentes ?
 
la machinerie du « reste » : dans l’hypothèse d’un présent de restes, quels seraient non seulement les critères esthétiques d’un événement théâtral qui en témoigne, mais les ressources d’un procès de création qui participe de la déréliction tout en tachant d’y voir clair ? Comment expérimenter ? Comment se cultiver ? Comment rencontrer la contradiction « représentant-représenté » ?
 
Dans un premier temps nous avons mis au point un schéma de travail, de comportement et d’accommodation sur le plateau intitulé « schéma-déception ».
 
Dans un second temps, l’exploration et le flottement de toutes les limites du théâtre, nous ont conduits vers le concept de « transcontextualité » emprunté à G. Bateson.
 
« au-delà du théâtre » : le sentiment d’une perte fondamentale pour la conscience occidentale et d’une incongruité accrue du théâtre, la tentative donc d’une exploration aux limites, devaient nous conduire un jour à regarder « au-delà »… On peut penser qu’une partie essentielle de la « représentation » est prise en charge par d’autres arts. Le scandale initial du théâtre, sa fonction originelle, qu’est-ce qui en serait l’équivalent aujourd’hui ? Peut-être pas ce qu’il convient de nommer traditionnellement « théâtre »… Même si, quelque peu, le représentant-représenté, le jeu des rôles, la symbolique, y intervenaient encore. Mais aussi : le présent réel, le flottement des modes de communication, l’hallucination(3).
 
le public : nos réflexions précédentes impliquent que cette question n’est pas posée en termes sociologiques.
 
Que veut-on au destinataire ? Quel rôle est-il invité à se construire ? La crise de la « représentation » dont il participe, comment lui offre-t-on de la gérer ? Et s’il existe un « au-delà » du théâtre (ou un « à-côté ») qui régénère la fonction initiale de celui-ci, comment ce qu’on appelait le « public » y est-il inclus ?
 
Le GROUPOV a travaillé depuis janvier 1980 sur ces différentes questions. Il ne prétend pas qu’elles soient universelles. Le fait théâtral se pose autrement dans d’autres cultures. Mais dans la vieille Europe aujourd’hui une large part de nos interrogations est certainement fondée. Nous ne désirons pas porter la contradiction, mais simplement exposer comment ces interrogations nous ont travaillés et les premières pistes que nous avons explorées concrètement.
 
ANNEXE AU TEXTE
SUR LA LIMITE, POUR APPROCHER LES NOTIONS DE RESTES ET DÉRÉLICTION
Eric Duyckaerts
 
RESTE / DÉRÉLICTION 
 
L’Histoire, en tant que récit qu’on en fait (mais l’histoire a-t-elle d’autre existence que le récit qu’on en fait ?) est de l’ordre du fantasme. Fantasme : scénario ou mise en scène cadrée de manière à ce que le sujet qui le (ou la) produit en soit le Sujet, détienne le rôle principal (si on veut), occupe le centre du cadrage.
 
La notion de Reste n’a de sens que dans une perspective historicisée. Reste de quelque chose qui a eu lieu, qui est passé, qui s’est passé, qui a péri, qui s’en est allé, qui avait son sens avant et plus comme c’est maintenant…
 
A quel type de fantasme a-t-on affaire dans la perspective historicisée qui choisit de faire droit au reste, de faire en sorte que ce soit le reste qui donne son sens à la mise-en-scène ? (Le Reste serait le Sujet du fantasme qui lui donne la place centrale).
 
Pour répondre à cette question, on peut penser à la déréliction – abandon dont certaines personnes ont le sentiment si vif d’être les victimes qu’on en a fait un symptôme – un élément discriminant – de certains troubles psychotiques. La déréliction n’est pas un fantasme nécessairement, mais il peut y avoir fantasme de déréliction. Dans un tel scénario, la place centrale, celle du Sujet, est celle du Reste. Ils s’identifient, si on veut.
 
Paradoxe du fantasme de déréliction : la place centrale est donnée à une chose qui ne se définit que comme marginale (le Reste, être en reste…).
 
Un tel paradoxe provoque nécessairement des remaniements du sens de la centralité, voire du sens du Sujet – et peut-être pas tellement du sens, mais surtout du sentiment éprouvé, de l’intuition habilitante que l’on a de son Etre, voire de l’Etre tout court. Pensons à un type dans un bistrot qui raconte (fait l’Histoire) à ses amis (de) sa précédente nuit d’ivresse. Il oublie les trois-quarts, ne se souvient que de quelques réveils chez les flics, de l’hôpital, puis chez lui.
 
Et bien toute son activité d’historien consiste à rétablir les vides par des supputations qu’il veut les plus vraisemblables possible (comme on le demande au bon historien…) : « Entre tel et tel endroit, j’ai dû faire ça, parce que je me souviens que quand je me suis réveillé là on m’a dit que… Et puis je ne me souviens plus, mais il s’est sûrement passé ça, parce que j’ai retrouvé mes clés à telle place ; etc… »
 
Qu’est-ce qu’il fait ? Il essaie à toute force (avec toutes ses forces logiciennes) de fabriquer un scénario dont il soit le Sujet-Acteur, jamais en reste. Il se défend d’être le reste de son histoire. Supposons maintenant quelqu’un qui a vécu les mêmes événements mais qui accepte de n’être que le reste de son histoire, de ce qui lui arrive : tout l’abandonne comme on abandonne une ruine, les trous de son récit sont la preuve du lâchage par les autres ou même par le réel, les moments les plus incompréhensibles de ses souvenirs d’ivrogne fondent le sens (l’absurde) de ce qu’il est : reste. Plus de sens, plus de centre, plus de Sujet, une histoire décalée à jamais. Un réexamen du réel à cette lumière-là nous offre une scène GROUPOV. 
 
Mais il y a une autre manière d’y arriver que par ces chemins plus ou moins psychologiques. Le Reste non plus comme le fantasme paradoxal d’un sujet abandonné, mais comme la production systématique d’une machine détraquée : tout ce qui en sort n’a pas la moindre destination manipulable. Il faut bricoler tous ces bouts de rien pour faire quelque chose dont on sait quand même que ça n’a rien à voir avec le fonctionnement de la machine en question.
 
Pour le droit, toutes les choses sont appropriables, d’une part, et la plupart sont appropriées, d’autre part. Celles qui ne le sont pas – les restes – s’appellent des « res derelictae », mots latins traduits par le juriste français en : « choses sans maîtres ». Nous arrivons là quelque part où tout peut vaguement s’agencer : res derelictae, déréliction, chose sans maîtres, sujet sans centre, sujet sans loi, objet inapproprié (dans les deux sens du terme).
 
La machinerie du reste consisterait à produire des objets inappropriés, qu’on ne peut maîtriser, qui sont à l’abandon et qui n’ont pas de place, bien qu’ils en prennent…
 
 
Jacques Delcuvellerie et Eric Duyckaerts, archives Groupov, inédit, 1984 et 1980.
 
(1) D’autres arts, également archaïques, comme la peinture ou l’écriture, ont depuis longtemps prospecté hors de ces critères, et même la musique. Pour différentes raisons le théâtre résiste, et ne reconnaît pas non plus certaines expériences (performances, par exemple) comme situées sur son terrain. Seules quelques aventures isolées et précaires, comme celle du Squat Theatre, ont posé clairement ces problèmes.
(2) Guy Debord, La Société du Spectacle, en particulier la Thèse 9. Cf. ici les textes La résistible ascension du Gladiateur et Vers une fabrique de spectres.
(3) Il est significatif de la volonté entêtée du monde théâtral de ne pas admettre sa situation, que d’avoir accordé si peu d’importance à l’abandon du théâtre par J. Grotowski. Ses raisons sont évidentes et nous les partageons : ce n’est pas telle ou telle forme de théâtre qui est en crise, c’est sa fonction même. Mais on peut différer sur l’appréciation de la pratique à engager. Nous sommes dans un deuil impossible du théâtre, et pour nous-mêmes « au-delà » – c’est du théâtre encore, ou au moins de sa fonction première : la « représentation en acte », que procède le travail.