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Des murs qui s'écroulent, des murs qui s'érigent - 2010


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Exposé au colloque multidisciplinaire "Franchir les murs, jeter des ponts : Création et expression culturelles au service de la Société", aux Facultés universitaires de Namur, le 16 novembre 2010
Date : 2010

Des murs qui s’écroulent, des murs qui s’érigent*
(extraits)
 
Jacques Delcuvellerie
 
[...] Il me semble, par ailleurs, que dans le monde, mais je ne m’étendrai pas là- dessus, pour un mur qui s’est écroulé quasiment de lui-même, permettant la réunification de l’Allemagne, on a d’autre part assisté à la balkanisation sanglante de la Yougoslavie et du Caucase, une multitude de petits ou grands États ont élevé partout des frontières et souvent à coup de massacres. Des murs bien réels ont été édifiés : tout le long de la frontière mexicaine, entre Israël et la Palestine, autour de Gaza et à l’intérieur de la Cisjordanie avec plus de trois cents check points qui changent sans arrêt. Et on pourrait multiplier les exemples. Il me semble donc que bien peu de ponts sont jetés et qu’énormément de murs sont apparus. Et je suis curieux d’entendre les interventions qui auront lieu à propos de la religion tout à l’heure. Parce que dans le genre régression accélérée, voilà un facteur de conflit très ancien qu’on croyait avoir réduit et qui anime à nouveau avec virulence l’édification de murs et revendique des agressions meurtrières. Pendant les années 60-70, le problème des Pales- tiniens et des Israéliens, deux peuples sur un même territoire, soulevait des questions concrètes : «Quel type de projet politique peut résoudre ce conflit? Quel partage de territoire? Jérusalem peut-elle devenir capitale d’un État palestinien? Comment gérer les ressources de l’eau? Est-ce que les exilés palestiniens reviendront ? Combien ? Comment ? ». C’étaient des matières politico-juridiques se jouant dans des rapports de force et des plans de paix. Même si chacun savait que les uns étaient plutôt musulmans et les autres plutôt juifs (il y avait une importante minorité chrétienne chez les Palestiniens, et de nombreux laïcs chez les juifs), l’instance religieuse n’était pas explicitement sollicitée. Désormais, c’est devenu une opposition quasiment confessionnelle. La dimension de «l’absolu» une fois convoquée, on se trouve entre: d’un côté la terre sainte donnée par Dieu à un peuple exclusivement, et de l’autre la guerre également sainte contre les infidèles. La voie politique s’estompe, le conflit devient insoluble. Dans de nombreux pays le facteur religieux érige à nouveau des murs et pratiquement aucun pont (Irak, Égypte, Inde, Soudan, etc.). J’ajouterai, sans développer, que cela coïncide avec la volonté de l’Empire de contrôler de vastes zones par l’éclatement (avec quelle justesse le terme «balkanisation» s’impose à nouveau!) des composantes revendiquant leur autonomie sur base d’une identité ethnique ou religieuse. De vastes ensembles jugés hostiles ou résistants sont ainsi démantelés au nom de la reconnaissance «démocratique» de diverses minorités, une base de l’OTAN s’y établit généralement aussitôt.
 
Il me semble également que la métaphore du mur et des ponts, d’un point de vue prospectif, renvoie à la question de l’enseignement. J’étais enseignant, je vais très vite devenir dans les mois qui viennent un professeur «émérite honoraire ». Mais je peux dire que pendant ces trente-cinq ans que j’ai passés à enseigner, j’ai vu s’aggraver ce que je considère comme une déculturation. Le secondaire, et je pense que ça commence en primaire, nous livre (si je puis dire) les étudiants dans un état d’amnésie culturelle grave. Et c’est là encore un autre mur : celui qui sépare la jeunesse et beaucoup d’adultes de leur propre passé, donc des sources de leur identité. J’entends ici par culture non seulement les matières spécifiquement «culturelles» (la méconnaissance de la littérature, de l’art, de la philosophie est abyssale), mais la culture au sens large et au premier plan : l’histoire. Pour les événements historiques et même leur simple relation chronologique, on est le plus souvent dans une soupe qui ressemble à un clip publicitaire et pas du tout à des connaissances. Ignorance des faits, méconnaissance de l’agencement des événements, ne parlons pas d’une vision ou d’une interprétation critique.
 
La culture c’est l’identité et celle-ci est justement «histoire». «Qui es- tu?» s’enracine évidemment dans : «d’où viens-tu?». Personne aujourd’hui n’oserait avancer qu’un griot africain n’a pas de culture parce qu’il ignore, disons, James Joyce ou Proust. Ce serait d’ailleurs un pont très beau et très troublant s’il pouvait aussi s’en emparer mais, au contraire, c’est sa propre culture ancestrale qui disparaît à une vitesse sidérante et ce n’est pas Mozart ou Berio qui prend sa place mais la «culture» du Club-Med et de MTV. Ce phénomène d’uniformisation par nivellement est général. L’extraordinaire Kathakali indien, cette performance musicale chantée, dansée, de source religieuse, où l’on doit se former durement dès la petite enfance, d’une richesse et d’une complexité rares et qui dure normalement toute une nuit, se donne souvent maintenant en une demi-heure aux terrasses des restaurants pour touristes, et même chez ceux qui tentent de maintenir le genre la forme s’altère maintenant sous l’influence du cinéma commercial dit « Bollywood » (1). Et chez nous, que devient le lien des étudiants à l’histoire, aux œuvres, et – beaucoup plus profondément – à la langue tout simplement ? Une véritable dépossession de notre propre langue est en cours. À qui fera-t-on croire que le langage tronqué des « textos » constitue réellement un genre poétique ? Que le « Slam » est à la sensibilité actuelle ce que furent jadis Rimbaud, Baudelaire, Mallarmé, Aragon ou Saint-John Perse ? Cette survalorisation démagogique permanente des «nouvelles expressions» par tous ces vieux qui veulent «rester dans le coup» masque en réalité l’envahissement sinistre de toute la communication par une sorte de «novlangue» orwellienne, cette compression de clichés, cette stéréotypie héritée des prescriptions de la TV américaine (phrases de neuf mots maximum), ces télescopages ineptes de la syntaxe et du sens, cet usage permanent des superlatifs à l’instar de la publicité, tout cela ne constitue ni une mode ni un progrès mais révèle un état de la pensée et de la sensibilité incroyablement dégradé et uniformisé. Ce manque d’accès à tout ce que la longue histoire de la langue nous a non seulement légué mais nous a fait (car elle ne nous dit pas seulement, elle nous a fait et nous défait). Cette perte accélérée apparaît également dans notre rapport aux spectacles et aux matières artistiques en général (2). Voilà donc un mur qui paraît chaque jour plus haut et plus épais, celui qui nous sépare de notre histoire, de notre constitution identitaire.
 
Enfin, je constate que les murs sont peu tombés entre les artistes eux-mêmes. Les quelques artistes de type «Renaissance», qu’on les aime ou non, tel Jan Fabre, tout à la fois performeur, graphiste, sculpteur, metteur en scène, chorégraphe, écrivain, épuisant tous les genres en lui-même, sont extrêmement rares. Non seulement la plupart des artistes restent strictement cantonnés dans leur discipline mais, généralement, disposent d’une connaissance des plus sommaires de ce qui advient ou s’invente dans d’autres domaines. Chaque musicien ou musicologue sait l’importance de ce qui naît au début du XXe siècle avec la seconde École de Vienne autour de Schönberg, Webern et Berg. Sait-il quoi que ce soit de ce qui naît pour le théâtre en Russie, à la même époque ? Cette révolution majeure dans le domaine des arts de la scène, avec Stanislavski, Meyerhold, Vakhtangov, etc. et qui va marquer définitivement l’art du comé- dien et du metteur en scène jusqu’à aujourd’hui ? Probablement bien peu. Que sait-il même, dans le domaine musical, le sien, de ce que deviennent les chants karnatiques en Inde? Des singularités différentielles, toujours à la même époque, entre les grands orchestres de Duke Ellington et Fletcher Henderson ? Généralement : rien. Le monde du cinéma s’intéresse-t-il à la scène ? La sortie prochaine du film de Wim Wenders consacré à Pina Bausch permet déjà de vérifier que l’écrasante majorité des cinéphiles ne connait rien au ballet contemporain, et la plupart des gens de théâtre – pourtant par leur pratique même au carrefour de plusieurs disciplines – ne disposent le plus souvent que de clichés élémentaires pour se repérer dans les arts plastiques depuis Marcel Duchamp. Il ne me paraît pas que les murs soient bien ébranlés au sein du champ culturel.
 
Et les ponts? Comme on pourrait le déduire du constat précédent, ces heureux ponts existent surtout dans des endroits d’exception. Ils sont souvent l’apanage de ce que j’appellerais la «culture de festival». Des lieux et des moments événementiels. Prenons le théâtre, par exemple. Il y a eu, fondé à l’époque par le très jeune Jack Lang, un festival de Nancy où la France a fait venir ce qu’il y avait de plus nouveau voire avant-gardiste dans le théâtre mondial : Grotowski, Kantor, mais également des choses très engagées comme le Teatro Campesino qui était fait par des ouvriers agricoles mexicains aux USA, Ariane Mnouchkine débutante, le premier spectacle de Bob Wilson, peut-être son plus grand, son chef-d’œuvre, LE REGARD DU SOURD, tout cela a été montré à ce festival. Ensuite, nous avons eu une transformation importante du festival d’Avignon avec des choses qui ont fait scandale (y compris quand le Groupov s’y est produit en 2005) causant un déchaînement de violence sur le fait que le festival accueillait des œuvres qu’on ne pouvait pas qualifier de théâtre « Ça, ce n’est pas du théâtre! ». Il y a aussi le Festival d’Automne, extrêmement «chic» et «contemporain»... Enfin bref, il y a des festivals et ils accueillent effectivement des œuvres transgressives, ouvertes, transversales, ou tout ce que l’on voudra d’autre, qui – en tout cas – s’aventurent parfois hors des sentiers battus et des catégories circonscrites.
 
Remarque-t-on l’influence de ces festivals sur la structure productive du théâtre généralement pratiqué en France ? Cela me semble infinitésimal. Il y a vingt ans, le public de festival et certains professionnels allaient applaudir un spectacle, disons : de Tadeusz Kantor, et trouvaient Kantor tout à fait magnifique. Mais à part éventuellement de lui piquer quelques signes extérieurs, c’est-à-dire des « images », des personnages habillés en pardessus long, avec un chapeau rond un peu à la Magritte, quelle a été l’influence de Kantor sur les metteurs en scène français ?... Quelle a été l’influence de Wilson, de Grotowski ou autres ? Le théâtre français a continué à être globalement la manière de bien dire dans un joli décor. Joli décor signifiant aujourd’hui : radicalement épuré, fini les ors et les stucs, mais... est-ce que ça a eu une influence profonde sur la manière de faire, de produire du théâtre? Les processus, les méthodes, les questionnements? Un centre dramatique, une scène nationale en France accueille ou monte pour la énième fois LE MALADE IMAGINAIRE, (public scolaire garanti)... et puis, un auteur contemporain, celui qui est «tendance» à ce moment là (mettons aujourd’hui Jon Fosse ou Falk Richter), un Français, c’est bien aussi, mais un par saison, maximum ; tout ça sur un plateau à l’italienne avec une mise en scène qui – sur le plan structurel reste du même type que si on montait Feydeau ou Musset. On ne repère donc pas de transfusion séminale, productive, de ce qui s’expose et se risque dans les festivals, et la pratique quotidienne et dominante des scènes nationales et régionales. Avec son corollaire : pas dans la pédagogie non plus, et toutes les conséquences d’un tel enfermement.
Au demeurant, ces lieux d’exception, les festivals (et quelques institutions dramatiques qui programment – très peu – des spectacles étrangers vus dans ces festivals), prennent aussi des risques mesurés. Il circule entre les festivals et quelques grandes maisons de théâtre en Europe, une «play-list» de quinze à vingt noms récurrents: Anatoli Vassiliev, Thomas Ostermeier, Romeo Castellucci, Rodrigo Garcia, Frank Castorf, etc., que l’on retrouve très régulièrement, et qui constitue en quelque sorte l’assise sur laquelle on peut oser l’invitation exceptionnelle de quelques autres entreprises plus difficiles ou moins prestigieuses. Le Groupov, un temps, a bénéficié de cette sorte de vitrine. C’est précieux. Cela n’indique nullement une évolution importante (encore moins une révolution) de la programmation des théâtres dont l’essentiel tient toujours dans le «panachage» indiqué plus haut, et dans un processus de production-création invariable : transformer un certain nombre de pages écrites en représentation «vivante». Alors que d’innombrables expériences depuis un siècle ont inventé d’autres chemins, d’autres voies de la création théâtrale.
 
Changement de registre. L’espoir d’émergences nouvelles – au-delà des murs – pourrait-il se conforter d’une forte tendance actuelle aux « métissages », en particulier dans le domaine musical? Il y a, bien sûr, quelques exemples magiques dans l’histoire. Au passage: à quel prix? Je songe évidemment au jazz. Indéniablement, vers la fin du XIXe siècle et surtout au début du XXe, quand cet idiome musical s’autonomise de ses sources et qu’éclatent aux alentours de la Nouvelle Orléans ces premières polyphonies, jamais rien de semblable n’avait frappé les oreilles humaines de Paris à Tombouctou ou de Java à Helsinki. C’était réellement in-ouï, authentiquement inaugural. Pourtant les sources en étaient lisibles: de la gamme pentatonique africaine biaisée par les polkas ou les quadrilles occidentaux, en passant par la transformation de la langue anglaise par les bouches noires, les hymnes luthériens, etc., etc. À quel prix ? L’esclavage. Quatre-cents ans de violence inouïe, non seulement les millions de morts et toutes les destructions «collatérales», mais le déracinement culturel brutal, radical, et l’incubation forcée d’innombrables notions et comportement étrangers. Mais de cette énorme souffrance et de ces amputations et greffes monstrueuses, une énergie créatrice collective extraordinaire a su transmuter le mal en une beauté nouvelle et exubérante dont, paradoxalement, impérialisme américain aidant sans le vouloir, l’influence s’est étendue au monde entier.
 
Il ne me paraît pas que présentement, ce qu’on appelle la world music, ou tout ce qu’on baptise «fusion», ni cette prolifération de combinaisons où un petit fond de reggae, déglacé d’un peu de techno et saupoudré d’un zeste de rap, remixé avec orchestre à cordes, puissent être qualifiés d’émergences inaugurales. Si le résultat en est parfois agréable et procède quelques fois d’un désir sincère d’ouverture (les «ponts»), on éprouve le plus souvent (pas toujours, certes) le sentiment d’une motivation commerciale où de très vieilles choses (en chanson française par exemple) se parent seulement de nouveaux atours, et le plus fréquemment on se dit que ces emprunts superficiels sont à la musique ce que serait à la gastronomie le couscous bolognaise.
 
Ce qui nous ramène au griot, doit-il se « métisser » ? Les ponts sont-ils tous de même nature? Certains ne sont-ils pas pièges ou leurres de la «société du spectacle » ?
 
Les lois de la société du spectacle.
 
Et nous voilà pour moi au cœur de la question, c’est-à-dire, paradoxalement, celle du contexte-des-contextes de toutes nos relations, nos productions, nos projets, notre intimité la plus secrète tout autant que nos engagements publics : la société du spectacle. Je ne justifierai pas ici, trop long et hors propos, pourquoi je crois intellectuellement et viscéralement que notre société est bien celle-là, celle que définit Debord (3). Disons pour nous, ce matin, que nous en faisons l’hypothèse de travail, et celle-ci acceptée nous regardons comment cette hypothèse affecterait notre désir de franchir des murs / jeter des ponts.
 
Debord a écrit : «Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux». Et encore : «Considéré selon ses propres termes, le spectacle est l’affirmation de l’apparence et l’affirmation de toute vie humaine, c’est-à-dire sociale, comme simple apparence. Mais la critique qui atteint la vérité du spectacle le découvre comme négation visible de la vie ; comme une négation de la vie qui est devenue visible».
 
Ces thèses ont été largement partagées, argumentées différemment, par d’autres penseurs et/ou artistes, je pense notamment à de nombreux écrits théoriques de Pier Paolo Pasolini et pas seulement ceux consacrés à la télévision. Ainsi, Debord avance à la fois que la société du spectacle a subverti l’ensemble des rapports sociaux et inversé radicalement tout notre rapport au réel, à «la vie ».
 
Il l’entend donc dans un sens très large. Prenons-le, ici, au sens restreint d’événements ponctuels qui, certes, participent à cette spectacularisation généralisée mais dont il nous semble que le trait dominant aujourd’hui est, paradoxalement, d’anéantir la représentation du réel par l’emploi d’éléments prélevés directement dans la réalité.
 
Comme les universitaires, ici majoritairement présents, ne me paraissent pas, d’expérience, des drogués de la télévision ou des jeux vidéos, je vais rappeler ici en vrac quelques observations concrètes :
 
La société du spectacle a ses lois, l’une est la confusion et le nivellement des genres ramenés à un seul critère d’évaluation : la «qualité» médiatique de la prestation, donc selon nous : son «apparence».
 
Ouvrons notre téléviseur sur une des innombrables émissions constituées d’un animateur et d’une collection d’invités – en son temps Pasolini haïssait déjà ces programmes où il devait parfois figurer. Or je note une modification extrêmement significative par rapport à cette époque. Jadis, le présentateur – populaire mais «cultivé» – recevait des vedettes, c’étaient elles le centre d’intérêt, on appréciait ou pas la manière dont l’intermédiaire entre nous et elles conduisait cette médiation. Aujourd’hui la première vedette, et de très loin la plus importante, c’est le présentateur, en France: Drucker, Sébastien, Ruquier ou Ardisson, et les invités sont là – et ils en ont bien conscience – pour que « son » show, son émission, soit réussie. Le rapport s’est complètement inversé: l’intermédiaire est devenue la star, le programme son œuvre, et les autres ont intérêt à y figurer brillamment (donc à «jouer le jeu») tout en tentant d’en engranger au passage quelques bénéfices : promotion de son livre, de son film, de son parti, son disque, etc. Auprès d’eux une créature nouvelle apparaît, la «créature médiatique» en tant que telle, en France, par exemple: Dave (sympathique chanteur semi-célèbre il y a quarante ans) ou ailleurs : Paris Hilton (qualification : riche héritière), ces créatures parfois ne peuvent même pas se prévaloir d’un passé ou d’une situation, simplement elles « passent bien » et se retrouvent sur tous les plateaux. Naturellement, elles se risquent ensuite à tout le reste : chanter, faire du cinéma, animer des jeux, lancer une ligne de vêtements, etc.
 
Peut-on même imaginer le général De Gaulle (ennemi ou héros, peu importe ici), jouant non seulement le « jeu » de pareil programme, mais faisant encore des pieds et des mains pour y figurer au côté d’un sportif, d’une ancienne star du porno, d’un chanteur, etc. ? Cette impossibilité, ici gaullienne, n’aurait pas tenu à la personnalité propre du général, mais à une hiérarchisation des valeurs et des instances communément admises en son temps. Trace résiduaire de cette «conscience», le président Sarkozy (pourtant éminemment «people» et époux d’une mannequin-chanteuse) ne s’y commet pas non plus ou pas encore. Majesté oblige. Mais tous les autres, oui (4). La société du spectacle produit et exhibe des fétiches, et à cette parade tout s’équivaut. Voilà des « murs » écroulés, faut-il s’en réjouir ? Que le politicien-spectacle s’enrôle ici au même titre que le « philosophe »-spectacle (très sollicité), le patineur et le top- model, rend irréels les enjeux supposés – symboliques comme concrets – des fonctions. Dans ce contexte, que la vedette centrale soit l’homme des media lui- même, dit la vérité de ce simulacre.
 
Une autre loi de la société du spectacle : la surenchère permanente, l’escalade de la «transgression» des interdits.
 
Dans cette voie tous les tabous gisent fracassés – y compris aux heures de grande écoute – aux pieds de l’autel de l’audimat. Résistent faiblement (ils sont déjà contournés de mille façons) les tabous de la pédophilie et de la mort en direct. Nous y reviendrons plus loin: le corollaire de cette escalade c’est son anecdotisation. On sollicite des images ou des situations «scandaleuses» pour appâter le voyeurisme, et dans le même temps elles se banalisent rapidement. Il faut donc frapper toujours plus fort ou plus bas. Préserver le côté « saignant », l’actualisation médiatique du spectacle de gladiateurs jadis, a conduit de plus en plus à produire du spectacle par l’exhibition et la manipulation du «réel», sans la médiation de la fiction et sans élaboration symbolique. La « télé-réalité » (cet oxymore) a presque tout envahi bien au-delà des shows présentés sous cette étiquette. Entre les images de violence non contextualisées dans des JT expéditifs et les émissions «choc» présentant bout à bout, sur le ton des «variétés», des accidents ou des catastrophes, la frontière devient impalpable.
 
[...] Je vous rappelle l’incroyable diversité de «téléréalités» qui existent, manifestations polymorphes de la morale unidimensionnelle qui s’y vend. Qu’est-ce qui se passe avec des adolescents qui, depuis tout petits, voient une émission comme Next (et quantités d’autres) où se rencontrent plusieurs candidats pour une fille, plusieurs candidates pour un garçon, avec aussi une version gay, homosexuelle. Après des présentations du style «ma couleur favorite est le vert», «ce qui m’est arrivé de pire est de vomir sur mes chaussures», et «j’adore tel type de biscuit», on se rencontre, on a un quart d’heure, vingt minutes, une journée... Et après, on couche ou on ne couche pas ensemble. De même avec ces émissions comme L’île de la tentation dont le but est clairement de faire exploser les couples. Le tout entremêlé de flagrants délits et de confessions larmoyantes. Et tout le monde a l’air de trouver cela parfaitement normal. Ces émissions touchent aussi à des choses qui portent sur la transformation de la personne même, physique, par la chirurgie esthétique, comme Mademoiselle Swann. On refait une femme de A à Z pendant des mois jusqu’à ce qu’elle ressemble à un avatar de Carmen Electra ou à une sous-Pamela Anderson. Et, bien sûr, il y a toujours compétition et aspect lucratif. Croit-on très sincèrement que ces thématiques ne passent pas pour des modèles ? Ceux qui disent que les jeunes ou les enfants regardent cela au « deuxième degré » rêvent debout. Il y a bien une forme de prescription, une transmission de «valeurs» à travers toutes ces émissions ainsi qu’à travers leur contexte : l’ensemble du spectacle réalisé par la presse people, les films et, massivement, la publicité. Il s’y fabrique un modèle d’être dans le paraître. En sorte que, dans la société du spectacle, nous ne sommes pas seulement conditionnés à consommer cet exhibitionnisme mais également à nous offrir comme candidats à sa production, voire à vivre nos relations interpersonnelles, sans caméra, sur le même mode.
 
Nous n’avons évoqué ici que les médias traditionnels, et surtout la TV. Mais la société du spectacle s’impose évidemment de manière beaucoup plus violente et individualisée par les jeux vidéos, les connexions Internet diverses, etc. Sur le Net, se développe comme une épidémie cette tendance généralisée au voyeurisme/exhibitionnisme. Certains aspects du succès de Facebook en relèvent et, au passage, que veut dire encore le mot «ami» quand on prétend les compter par centaines ? [...]
 
La société du spectacle utilise désormais comme matière première de la spectacularisation le réel direct, et crée, progressivement, une perception de plus en plus déréalisée de la réalité.
 
Cette surenchère de réalité, dans le cadre de quelque chose qui se donne d’une manière permanente comme spectacle, aboutit au fait qu’on peut voir de plus en plus de choses absolument tragiques, scandaleuses, catastrophiques et ne plus les vivre que comme spectacle, déréalisant ainsi en quelque sorte notre propre vie, nos propres sentiments, notre propre mort.
 
Ceci dans un monde où, par ailleurs, il semble que la virtualité se matérialise. J’avais une question à poser à Jean-Benoît Gabriel, mais ça prendrait trop de temps, sur les études qui existent ou qui devraient exister, sur la capacité des adolescents à faire la distinction entre ce qui est réel et fiction. Un ami que je rencontre dans un colloque en Finlande il y a quinze jours me raconte une histoire qui m’a stupéfié. Il me dit : «Mon fils regarde un film et s’exclame : qu’est-ce que ça doit être dur pour l’acteur de faire ça ! » « De quoi tu parles ? » «Ben oui... tu vois comme c’est déjà difficile dans Koh-Lanta» (un jeu de téléréalité qui se passe dans des conditions un peu extrêmes sur une île déserte), or il s’agissait d’un film de fiction du genre commando, et il trouvait que c’était bien pire que dans Koh-Lanta. Il était persuadé que les acteurs faisaient réellement ce que lui voyait. Et ceci, bien qu’il ait des notions sur les techno- logies de l’illusion. Ce gosse intelligent a douze ans (5)... Jusqu’à quel point la virtualité, la fiction, n’est-elle pas désormais appréhendée et vécue en termes de réel ? Dans le temps même où, simultanément, nous vivons le réel comme un spectacle, une fiction, ou la réalité se perçoit déréalisée. Et cette conjonction des deux phénomènes se produisant dans une époque où le réel lui-même incorpore des phénomènes qui semblaient totalement imaginaires, mythologiques. Ils sont devenus réels, à une vitesse extraordinaire, c’est-à-dire à une vitesse où la capacité de rationaliser ces chocs peut être mise en doute. Il se passe sept ans entre le premier bébé-éprouvette et un procès où la justice condamne la mère porteuse parce qu’elle ne veut pas livrer l’enfant (elle veut le garder). Sept ans ! Sept ans pour que le bébé humain – né dans ce cas d’une façon inconnue sur terre depuis l’apparition de la vie – devienne juridiquement une marchandise comme une autre : le fournisseur a été payé et doit livrer. À une vitesse absolument incroyable, un phénomène entre dans la réalité et dans les lois avant que les gens puissent intégrer cette mutation. [...] Jadis mythe aujourd’hui commerce. Il y a des banques de donneurs de sperme, des catalogues et des agences de mère porteuse, etc. On va bientôt pouvoir choisir non seulement la couleur des cheveux mais un prix Nobel éventuellement: il y a une bourse, un marché de tout ça. Est-ce que l’esprit humain a eu le temps d’assimiler cette évolution ? Et de quelle manière le rapport au réel est-il modifié par cette virtualité qui se matérialise? Quand la virtualité se matérialise et quand la spectacularisation se produit à partir du réel, de quelle manière vit-on le rapport au réel, aux autres, à soi-même ?

 

*Exposé au colloque multidisciplinaire «Franchir les murs, jeter des ponts : Création et expression culturelles au service de la Société», aux Facultés universitaires de Namur, le 16 novembre 2010. 

1. Contraction, comme on sait, de Bombay et Hollywood.
2. Je me sens très prêt à affronter, exemples et vécu à l’appui, tous ceux qui se débarrassent de ce type d’évaluation d’un désinvolte: «tous les vieux professeurs chantent ce refrain depuis toujours ».
3. Guy Debord, COMMENTAIRES SUR LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE, Buchet-Chastel, 1967, Gallimard, 1992.
4. Guy Debord, COMMENTAIRES SUR LA SOCIÉTÉ DU SPECTACLE, éditions Gérard Lebovici, 1988, Gallimard, 1992.
5. À l’instant de la présente édition, Monsieur Sarkozy a franchi ce pas définitif... Cette confusion puérile ou médiévale (la foule voulant lyncher l’acteur représentant Judas) n’est pas la responsabilité du seul spectateur («Si Brigitte Bardot incarne si bien les délurées libertines, elle doit aussi être une «salope» dans la vie»), elle est produite et entretenue par le cinéma lui-même dès ses origines.