Textes & Publications

Le Choeur des prières solitaires - 2001


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Alternatives théâtrales n°67-68
Date : 2001

Le Chœur des prières solitaires*
 
Jacques Delcuvellerie
 
 
TRASH (A LONELY PRAYER), une création du Groupov, texte de Marie-France Collard et Jacques Delcuvellerie, volet central du triptyque dit Vérité.
 
Historienne 5 : « Foutre foutredieu foutredieu de foutu bordel de merde foutredieu de foutu bordel de merde de sale foutre merde merde foutredieu de sacredieu de foutu bordel de chierie de merde de sale foutre de sale bite dégoulinante de foutre pleine de foutre pissant son foutre foutredieu sacredieu moi petite fille à la nuit tombée perdue dans les bois ibis aux longues jambes ancrées dans la vase j’ai vu mon père mon père (ô Père) baiser baiser sa chienne sa chienne noire et lustrée il la foutait mon père assis la bite grise et violette du paysan sortie du pantalon et sous mes yeux éblouis (ô Père) foutre foutre foutredieu de sacredieu de foutu bordel de merde je t’en prie je t’en prie pisse pisse moi dans la bouche je t’en supplie pisse moi dans la gueule dans ma sale petite gueule de salope de chienne de putain sa chienne au bord de l’étang feux s’éteignant la chienne noire sorcière à ses pieds il la foutait profond sa queue aveugle (ô Père) entre les poils à genoux dans l’herbe où pointait la rosée déchirant l’orifice de l’animal bête aplatie au sol prisonnière elle gémissait doucement foutredieu sacredieu j’ai vu mon père décharger son foutre tout son foutre dans le cul de la chienne le cri du hibou couvrant celui de la buse ta queue ta queue donne moi ta queue amène ta bite s’il te plaît s’il te plaît je la branle je suis ta fille ta fille ta petite fille qui t’aime tu es ma fille ma fille ma petite fille que j’aime j’écrasais en même temps la tête du poussin noyé tordant le cou coupant les veines l’eau s’écoulait entre mes jambes (ô Père) j’ai pissé debout montrant ma fente ta queue ta queue ta bite dans ma bouche ma queue ma queue ma bite dans ta bouche dans le foin plus tard couchée dans tes bras il a forcé le ventre de la gamine petite motte satinée fleur de lait caillé sentant bon goûtant sucré salé c’est bien connu le sang le sang coulait son sang répandu il le léchait remontant sur la chair tendre suçant suçant ogre dévorant seigneur volant son dû et les larges mains plates et calleuses autour du cou fragile (ô Père) s’aventuraient nul cri pourtant mais un sourire lèvres d’enfant surprise de la nuit de la Saint-Jean oh mon père tu jouissais tu jouissais foutre dégoulinant sur la petite figure foutre foutre me faire foutre branler des bites des queues des bites nous allons te baiser salope putain ordure catin garce sale garce sale petite pute ventre velu de mon père odeur du temps brin de bruyère et souviens toi muscles de pierre muscles de fer muscles tendus de thermidor cassant odeur du temps et souviens t’en que je t’attends brin de bruyère sainte bite de mon père ils lui crachent à la gueule juste à côté du cimetière bouche ouverte mains attachées orties blanches lui chatouillant la panse humal humant le humus nuit baveuse et liquide d’un coup de couteau net et franc coupèrent les liens s’écroule à terre le cou se rompt la tête claque je boirai tes larmes et ton sang je lécherai tes plaies ouvertes et pourries je ferai de toi (ô Père) victime immolée l’objet de mes orgies il rit d’une gifle fait voler la tête le sang dans tes veines égrène des secondes éternelles cosmiques les étoiles les étoiles tu te vois propulsée au centre d’une galaxie étrangère maillon d’humanité détachée de sa chaîne un animal s’approche tu sens tout à coup un pelage te frôler la cheville caresse légère te rappelant la douceur amère de ton enfance le chien de dieu entame son oraison jaculatoire cul sacré dyonisos en enfer truie glanant dans la fange tu jouis écumante tu jouis tu te branles tu te branles tu te frottes salope extasiée vautrée dans un océan de foutre draguant la vase et des déchets tu te pares jusqu’à mourir noyée étouffée glabre et blême dans le désordre exubérant de tes cris frénésie gaspilleuse culte païen et Darwin te remercie justice justice. »
 
TRASH affronte fragmentairement les mêmes questions que les deux autres volets du triptyque : sens de la vie, place de l’homme et de la femme dans la nature, rôle de la connaissance, question de la divinité, économie de la souffrance, fonction de la politique, etc. Mais il les situe à ces deux pôles extrêmes où les religions aussi bien que le matérialisme dialectique ont beaucoup de mal à les saisir : la naissance de l’humanité, son dégagement diffus de l’animalité, et d’autre part la jouissance et la mort dans leur dimension la plus intime, la plus individuelle.
 
Un martyr chrétien, un résistant communiste peuvent donner un sens à leur sacrifice, mais ce sens est général, il vaut pour tous ceux qui partagent cette vision du monde, ce combat. La dimension tout à fait personnelle de cette disparition demeure troublante (1). De même pour la relation sexuelle. Régie par des lois, une morale dominante, ou militante, animée par un idéal, elle reste dans la singularité individuelle extrêmement mystérieuse et souvent fort différente des valeurs que la personne elle-même voudrait lui conférer. Elle mêle inextricablement ces trois plans sur lesquels travaille TRASH : la chose archaïque, immémoriale et universelle, même pas humaine en soi, dite de l’instinct (rut, coït, procréation) mais toujours inscrite dans une culture, un état historique donné et, dans ce monde-là, à ce moment-là, dans le fantasme et le désir d’un être singulier, unique. De surcroît, non seulement la connexion de ces trois plans, mais chacun d’eux en lui-même est contradictoire.
 
Ainsi ce qu’il est convenu de désigner comme «perversions sexuelles» semble a priori proprement humain, ou du moins anthropoïde. Mais TRASH décrit quelques-uns des phénomènes sexuels aberrants de la nature, n’ayant aucune fonction reproductrice décelables. De même, non seulement la sexualité, mais le sexe même est désormais objet de transformation. La biogénétique permet aujourd’hui, si la loi n’y mettait obstacle provisoirement, de féconder une fille, vierge, de la semence d’un homme mort depuis de longues années... Par exemple... Ainsi «l’archaïque universel», sans cesser de nous travailler, prend- il de plus en plus de relativité. Les miracles des mythologies, les fantasmes sociaux, entrent à leur tour dans le champ de la production matérielle, pour le meilleur (ce serait possible) ou pour le pire (c’est le plus probable sans l’abo- lition du système du profit maximal immédiat). Par où le politique redevient, sur ce terrain même, absolument central.
 
Toute cette thématique se déploie dans TRASH à travers six locuteurs, cinq femmes et un homme. Environ 80 % du texte est dévolu aux femmes, il est l’œuvre de Marie-France Collard, j’ai écrit les deux interventions de l’homme. Celles-ci sont inspirées du style biblique, en particulier d’Isaïe et de Saint-Paul, mais le discours politique qui s’y exprime appartient aux tenants de la lutte armée. Cet homme, porte-parole du mystérieux Réas, incarne une logique patriarcale et puritaine, alors même qu’il réclame justice, compassion, amour du prochain.
 
L’essentiel du texte et de la scène revient cependant aux femmes. Leur langage nous renvoie aux frontières de l’être parlant, de l’être social, là où se risquent dans un même temps la jouissance et la nausée. Mais au lieu d’en être paralysé – tétanisé – on tente l’exploration de ce chemin. La langue des trans- gressions est rarement le fait des femmes, du moins dans la littérature, comme si elle faisait partie d’un refoulement très ancien, issu de ces confrontations «archaïques» d’où émergea la nécessité des premiers interdits fondateurs. Ceux- ci sont réinitiés par chacun, dans la prime enfance, à travers, entre autres, l’apprentissage du langage et la confrontation à l’autre, le «sexe opposé», première approche de l’altérité. Si les lieux de la transgression ne sont plus socialement organisés, chacun pourtant porte encore en soi cette «part maudite», devenue maintenant péché pour les uns, pathologie pour les autres... C’est elle qui s’exprime, qui s’explore à travers la révolte de ces cinq femmes, isolées et cependant unies dans cette volonté de reconnaissance de soi.
 
Au reste, on aura constaté que, non seulement TRASH, mais l’ensemble du projet Vérité se décline au féminin. L’héroïne centrale de Claudel est Violaine, ou plutôt le duo des sœurs, Violaine-Mara. Quant à Pélagie Vlassova, chez Brecht, elle occupe une place sans doute unique dans le répertoire, puisqu’au milieu d’une trentaine de personnages, elle apparaît dans toutes les scènes de la pièce.
 
L’ANNONCE FAITE À MARIE
Il est significatif de l’idéologie de l’auteur que pour une pièce aussi ambitieuse sur le plan symbolique et située en fin de Moyen-Âge, il s’en soit tenu à la structure d’un drame familial «bourgeois». Autrement dit: il n’y a pas de chœur. Mais dans l’optique de la trilogie Vérité nous devions, sans trahir même d’un soupçon le propos de Claudel, y introduire un aspect choral et souligner par là, notamment, la dimension collective du sujet. Nous y sommes parvenus de deux façons :
 
«Un opéra de parole»
 
L’expression est de Claudel lui-même et celle-ci fut notre option. Tant par la diction des acteurs, apparentée à celle de la tragédie et des épopées versifiées, que pour la « scénographie musicale » générale. Nous avons en effet relevé dans la pièce de très nombreuses indications sonores dont nous avons tenté de rendre, non seulement la présence, mais également le sens. Sont évoqués ainsi les sons de la nature (le chant de l’alouette, le vent, etc.), le travail des hommes (les bûcherons de Chevoche) et bien sûr la présence divine (Regina Caeli, psaumes, sonneries de cloches, etc.). Ces trois plans dans la conception chrétienne sont étroitement liés. Nous avons décidé de les tisser en une vaste trame, dont le seul support serait la voix humaine.
 
Le compositeur Philippe Libert, assisté de Jean-Pierre Urbano a enregistré un trio (soprano, mezzo, ténor) dont les voix retravaillées ont fourni tous ces sons, aussi bien illustratifs que purement «spirituels». Les bandes sonores du spectacle comportent ainsi quatre-cent-cinquante «effets» environ, dont la plupart sont presque inaudibles pour le spectateur mais certains constituent de véritables partenaires pour l’acteur, telles les cloches de Noël par exemple. Dans notre décor absolument dépouillé, cette dimension musicale devient la véritable scénographie et tente de concrétiser le mot mystérieux d’Alain Cuny qui perçoit chez Claudel «l’écho intime de ce qui est».
 
La présence du peuple et la communion des saints
 
Nous avons rassemblé de part et d’autre de la scène les douze acteurs qui incarnent les personnages secondaires de la pièce, assis sur de grands bancs sculptés, tels ceux que l’on voit au chœur des cathédrales. La représentation se déroule sous leurs yeux attentifs d’un bout à l’autre. En deux occasions, l’ensemble envahit le plateau, la première fois pour jouer les travailleurs du domaine de Combernon, la seconde, les bûcherons de Chevoche la nuit de Noël, traçant la route pour Jeanne d’Arc et le roi. À la mort de Violaine, ils se rapprochent et encadrent la scène, une petite lampe de terre cuite en mains. Ainsi L’ANNONCE gagne-t-elle du côté du rituel, de la cérémonie dont on connaît déjà l’issue, mais dans laquelle un peuple communie.
 
Au fond de la scène, la surplombant hautement, un jubé en chêne accueille les trois chanteurs dont les voix fournissaient déjà les matériaux de la bande sonore. Leurs interventions en direct comportent des chants prévus par Claudel mais composés par Philippe Libert, aussi bien que de la musique liturgique ancienne. Leur présence complète celle des paysans, protagonistes du drame ; à divers moments, ils y représentent en quelque sorte «la voix divine» et confèrent au spectacle – par rapport au côté médiéval d’enluminure des personnages – une dimension plus intemporelle.
 
 
LA MÈRE
 
La dramaturgie épique de Brecht, à la différence de Claudel, prévoit déjà l’usage du chœur. De même que dans la tragédie grecque, celui-ci représente d’un bout à l’autre un même groupe social, ici des ouvriers d’usine russes au début du siècle. LA MÈRE a été écrite au tout début des années trente, quand Brecht sort de l’écriture de ses Lerhstücke, pièces dites «didactiques» (2), et de son travail avec les chorales prolétariennes et les théâtres amateurs militants. La pièce est profondément marquée par ces deux influences, notamment l’aspect choral.
 
Voici quelques éléments où l’on trouve trace de la forme d’un chœur parlé d’agit-prop traditionnel :
 
– Dans les cinq premières scènes, le petit groupe d’ouvriers révolution- naires, bien que formé d’individus très distincts, enchaîne les répliques l’une à l’autre comme une sorte de voix collective. Dans la mise en scène du Berliner Ensemble comme dans la nôtre, ils se disposent régulièrement pour s’adresser à Pélagie Vlassova en groupes serrés, absolument pas réalistes mais « disposés ».
 
– La scène 5, compte-rendu du 1er mai 1905, est conçue comme une scène d’agit-prop classique: groupe d’ouvriers face au public, drapeau rouge au centre. Seule la forme musicale en est beaucoup plus sophistiquée, qui articule le récit des neuf personnages, syllabe par syllabe, à une composition instrumen- tale complexe, Hans Eisler mêlant citations de chants révolutionnaires d’époque à des fragments de chants de la pièce elle-même. Le tableau final du spectacle adopte la même disposition, avec cette fois toute la distribution.
 
– À de nombreuses reprises, Pélagie Vlassova commence une scène, ou l’interrompt, ou la conclut par une adresse au public qui souligne un aspect de ce qui se représente, ou pose une question directe à l’assistance.
 
– Enfin, il y a le chœur proprement dit qui se reforme pour les chants collectifs. Les paroles de Brecht dans ceux-ci sont d’un niveau politique beaucoup plus «élevé» et constant que celui des personnages en général.
 
Le chœur ne chante jamais le doute ou le découragement. Il représente en quelque sorte la voix du parti, ou plutôt : des ouvriers conscients dans le parti. C’est, au sens politique du terme, un véritable chœur prolétarien.
 
Nous avons voulu accentuer encore tous ces aspects de la représentation. Mais à la différence de notre mise en scène de L’ANNONCE, les acteurs assis sur les bancs ne sont pas des personnages, mais simplement, en costumes, la troupe. Cette présence permanente de la troupe, évidemment absente chez Brecht, dit tout notre propos. Celui d’un groupe qui, épousant le point de vue de Brecht mais conscient de l’énorme décalage historique avec aujourd’hui, éprouve la nécessité de représenter cette pièce telle qu’elle fut jouée, ou en tout cas au plus près. Un peu comme les travailleurs du kolkhoz du CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN se jouent cette fable ancienne pour ce qu’elle conforte ou questionne de leur présent.
 
Dans LA MÈRE les interventions chantées de ce chœur élargi à toute la troupe expliquent, commentent, encouragent, complètent et enrichissent cette fonction permanente.
 
 
TRASH (A LONELY PRAYER)
 
Il est significatif qu’un observateur qui avait étudié le chœur prolétarien traditionnel, ait été un des rares à remarquer dans TRASH – en dépit de l’éloignement extrême de la thématique – l’influence décisive de cette forme dans l’écriture et la mise en scène. On pourrait dire, en effet, que TRASH n’est qu’un vaste chœur parlé.
 
La disposition même de l’espace structure la composition. Face au public, un plancher légèrement incliné et cinq micros. Au fond, cinq petites loges fermées d’un rideau. Des loges au micro : cinq couloirs, tracés au sol. Les actrices empruntent ces couloirs et n’en sortiront jamais. Tout se joue donc intégralement dans la frontalité ; le rapport d’adresse directe au public prédomine absolument d’un bout à l’autre du spectacle. L’homme, lui, est assis à un petit bureau en pierre tombale, à demi-enfoncé dans le sol sur le côté du plateau, son rapport au public est légèrement frontal. Dans ce dispositif si proche du chœur d’agit-prop, un paradoxe cependant: l’homme, que ses harangues apparentent au tribun populaire, est assis un peu en retrait, les femmes dont le texte traite des choses les plus intimes (sexe, mais aussi à la fin, l’amour blessé, la perte, le deuil) sont debout et comme contraintes, au premier plan, à l’expression publique la plus exposée.
 
Perpétuellement en scène, un jeune homme vêtu en militaire, absolument muet, fait fonction de servant de scène et opère « à vue » tous les changements minimes nécessaires. On sait que cette solution technique appartient aussi au style de l’agit-prop. Le renversement tient ici au fait que le représentant symbolique de la virilité, de la force, de l’État, se trouve complètement instru- mentalisé, asservi, aux Historiennes porteuses de la langue du désir. Non seulement comme une sorte de domestique, mais même comme un pur objet (il sert de fauteuil, par exemple). Une fois, il est giflé.
 
Enfin, l’intégralité du texte (trois heures) est articulé, à la seconde près, à une trentaine de pièces pour viole de gambe de Christofer Tye. La modulation de la musique et des micros s’opère également « à vue » : Jean-Pierre Urbano et sa console n’étaient pas situés derrière le public, mais dans la salle.
 
– L’écriture de TRASH comporte plusieurs formes distinctes, qui correspondent également à différentes parties du spectacle.
 
– D’abord, les logodiarrhées.
 
Logodiarrhées : cf. Littré page 3 568 : n. f. flux de paroles. Je me suis abandonné au flux de ma plume ; j’ai la logodiarrhée et je barbouille inutilement du papier pour vous dire des choses que vous savez mieux que moi. Voltaire. Dans Laveaux.
 
Sous une apparente discontinuité, chaque logodiarrhée a la cohérence d’un long monologue intérieur. Elle puise sa force dans un profond désordre lié à un désir presque délirant, lancinant, obsédant, renouvelant à chaque phrase, à travers ses propres mots – et la musique de ceux-ci – l’énergie l’amenant encore au-delà, la conduisant inexorablement vers le territoire du «pire».
 
Chaque logodiarrhée a une dominante, choisie dans les différentes transgressions sexuelles ou les états-limites liés à celles-ci et qui par ailleurs se retrouvent dans les autres parties.
 
Partant d’un discours syntaxique discontinu, petit à petit, la langue se construit et se déploie autour d’une continuité narrative qui est presque atteinte avec la dernière logodiarrhée : on peur y suivre un semblant d’histoire, souvenir de l’enfance amenant les fantasmes-visions du présent (c’est celle de l’Historienne 5, citée plus haut).
 
Cette forme apparemment très libre est imprimée dans l’édition Groupov sans aucune ponctuation. Mais au théâtre, les respirations et les rythmes de la scansion sont très précisément fixés. On retrouve ici le même paradoxe relevé dans l’analyse du dispositif scénique. Ces proférations obscènes, extensions monstrueuses de brèves répliques de Sade quand les héros, comme il dit, « commencent à perdre la tête » quelques secondes avant l’éjaculation, ne procè- dent en rien d’une spontanéité de l’égarement. Elles sont aussi rigoureusement réglées qu’un chœur, précisément, qui devrait les respirer et les projeter collectivement. Ainsi une expression intime et extrêmement individualisée se trouve délivrée dans une forme qui, elle, s’apparente presque à la grande déclamation publique et collective.
 
– Le récit central que nous appelons «Makatele».
 
Ce journal personnel d’une reporter de la télévision du futur (2023), racontant ses impressions et souvenirs d’une expédition des troupes de l’ONU et d’experts du Fonds Monétaire International, en Afrique, retrace une débauche de massacres et d’orgies dans un continent déjà dévasté par «l’épidémie» et les «rebelles», où ces éventreurs lubriques viennent prélever des organes pour les pays riches. La narratrice s’appelle Sophie, mais le personnage central est Clara.
 
La forme «journal intime» parodie – sans pasticher outrageusement – le style d’exploratrices célèbres, Isabelle Eberhardt, par exemple; mais évidemment, cette forme elle-même si souvent parodique sans le savoir – se dénonce étrangement des horreurs sanglantes et obscènes qu’elle insère joyeusement entre deux descriptions délicates de paysage. Je lis cette contradiction comme un emprunt au bagage du théâtre épique, semblable un peu – toutes proportions gardées – à l’emploi de vers nobles pour parler de la Bourse et des abattoirs dans la SAINTE JEANNE de Brecht.
 
Une technique du chœur parlé politique est également introduite dans cette partie de la pièce: toutes les actrices (et même l’homme brièvement) participent à la narration. Chacun sera Sophie, Clara, le Général, ou Paul Fivète (un mutant, produit de la biogénétique et de la cybernétique et qui découvre l’orgasme).
 
Il n’y a pas de personnages attribués, ceux-ci nous parviennent à travers plusieurs corps et voix. D’où nous pouvons imaginer plusieurs Sophie ou Clara possibles. Et par conséquent, nous éprouvons que des «types» humains très différents (les actrices de TRASH) sont susceptibles chacun, à leur manière, d’incarner des passions, ou des pathologies, aussi rares et spécifiques. Ce qui ne devrait pas aller sans inquiétude.
 
Si le journal intime a souvent, rarement avec bonheur, été porté au théâtre, cette forme de chœur parlé lui semble pourtant radicalement inadaptée, à tout le moins saugrenue. Mais ici, à cause des contradictions intentionnelles constitutives de la première partie, il me semble qu’elle s’accepte naturellement.
 
– La dernière grande partie porte, entre nous, le nom de code de « Lettres ». Leur inspiration vient plutôt des LETTRES D’UNE RELIGIEUSE PORTUGAISE, ou des dernières missives de madame de Tourvel dans les LIAISONS DANGEUREUSES mais le style n’en est nullement classique. Ces messages d’amour total et désespéré sont adressés ici à un mort. Jusqu’à présent dans tous les textes des Historiennes, l’homme jouait un rôle instrumental, la jouissance féminine s’explorait elle-même et se découvrait sans que les mâles y fussent autre chose que des « porteurs de bites » ou des fantasmes (le Père, Jésus Christ, le Général, l’Amour...). Brusquement, à la fin, l’Homme, c’est-à-dire l’Autre dans la rencontre et dans l’amour, redevient central, mais dans la perte : c’est à un mort que l’on s’engage éternellement.
 
Ici les actrices, toujours aussi différentes, ne sont plus qu’une seule veuve, et c’est la même lettre qu’elles conjuguent à cinq voix. Avant de partir définiti- vement, à voix nue, sans micro et sans musique, elles disent à l’unisson un «Notre Père» légèrement blasphématoire.
 
Dernière forme du chœur parlé, la prière collective et j’oserais dire, celle qui est par excellence, la prière des enfants, à un père qu’on ne peut plus désormais pardonner, avec un sourire ému, qu’en le considérant non seulement comme absent mais encore innommable (3).
 
Entre ces grandes parties, il faut relever des interventions hétérogènes, plus courtes. Par exemple, des statistiques sur la santé, la misère, le crime aux USA. Ces passages répartis entre les actrices sont évidemment ceux qui rappellent le plus manifestement le chœur d’agit-prop. La différence majeure venant sans doute du fait que le message du chœur parlé politique vise à la plus grande clarté alors qu’ici, insérés dans ce parcours, ces éléments ajoutent à la perplexité du spectateur.
 
À sa façon, la forme de TRASH, interrogée ici sous son seul rapport au chœur parlé, résulte des contradictions qu’elle tente d’exposer. D’un côté, l’humanité en ce qu’elle compte encore une part naturelle, donc aveugle et à peine individualisée. Non seulement l’instinct, la sexualité, l’agressivité, la survie à tout prix, mais aussi «les grandes masses» sociales, par exemple, quand elles sont l’objet et non le sujet des forces historiques. Et à l’autre bout : l’individuation exacerbée. D’autant qu’elle s’extrait ici de la division avec le fondamentalement « autre », le sexe comme on dit « opposé ». Il s’avère donc moins étonnant qu’on aurait pu le croire que la forme collective qui exigeait presque l’effacement des individus, le chœur parlé, travaille paradoxalement ce champ de l’expression intime. D’où peut-être le titre qui s’est imposé à nous finalement : une prière solitaire.
 
La religion est le soupir de la créature acculée, l’esprit des réalités sans esprit, le sentiment d’un monde sans cœur. Elle est l’opium du peuple (Marx).
 
TRASH pourrait se réduire à cela, à cette différence qu’il récuse violemment tout opium, toute idéalisation consolatrice. À s’en tenir au point de vue de TRASH, on ne peut rien affirmer ni construire. Peut-être se tenir sur ses gardes, devenir plus vigilants, rester éveillés, veiller. Tout au plus. Ce n’est pas beaucoup, mais peut-être pas sans importance, aujourd’hui.
 
 
*Alternatives théâtrales no 67-68, Rwanda 94. LE THÉÂTRE FACE AU GÉNOCIDE. GROUPOV, RÉCIT D’UNE CRÉATION, p. 102-106.
1. Dans LA MÈRE, le fils communiste de Pélagie Vlassova est fusillé. Le chant, qui raconte cette exécution, décrit aussi les réflexions du condamné, sa confiance dans l’avenir du prolétariat. Néanmoins ce chant, tout à fait superbe, se conclut ainsi : « Et lui, il comprenait et ne comprenait pas...».
2. Nous préfèrerions, avec quelques autres, les appeler : pièces d’apprentissage.
3. Notre AAAAAAA qui êtes aux cieux, que votre Nom soit sanctifié ; que votre règne arrive ; que votre volonté soit faite sur terre comme au ciel. Donnez-nous aujourd’hui notre pain de ce jour ; pardonnez-nous nos offenses comme nous pardonnons à ceux qui nous ont offensés ; et ne nous laissez pas échapper à la tentation ; mais délivrez- nous du mal. Amen.