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Pour une esthétique de la résistance - 2001


Auteur : Philippe IVERNEL
Tiré de : Alternatives théâtrales n°67-68
Date : 2001

Pour une esthétique de la résistance*

Philippe Ivernel

 

Un plateau quasiment nu, fermé au fond par un mur rougeâtre comme la terre d’Afrique, comme l’argile nommée latérite, modelée ici par de légers renflements ou creusements. Ce pourrait être un bas-relief conservant le souvenir des morts-vivants du génocide, ces fantômes qui ne dorment pas en paix, ou encore, plus généralement, une palpitation en arrêt, une respiration suspendue. Face au public, Yolande Mukagasana.
Vêtue simplement, elle s’assied, le buste droit pour s’adresser à ce public de théâtre lui-même assis. Or ce n’est pas là une comédienne, loin s’en faut, c’est une rescapée de l’horreur qui vient parler l’horreur. Après la date fatidique du 6 avril 1994, elle a successivement perdu son mari et ses trois enfants, victimes de la tuerie génocidaire perpétrée à coups de machette : «une espèce de très long couteau de boucherie, soixante ou soixante-dix centimètres de long, recourbé à son extrémité et serti à l’autre entre deux demi-bois arrondis, rivés ensemble et qui servent de poignée. Le fil aiguisé est convexe, opposé à la courbure, tout le contraire d’une serpe » (1). Elle monte aujourd’hui en scène pour raconter sa fuite devant ses persécuteurs, parmi lesquels de proches voisins, et ce d’une voix sans éclat, au débit régulier : jusque dans le pire, elle poursuit son récit sans faiblesse, avec une énergie trempée qui revient de loin. Ses yeux se mouillent, mais les mots ne tremblent pas. C’est en position difficile, chez une amie qui l’a cachée sous son évier – deux bacs en béton, les jambes de part et d’autre du tuyau d’évacuation, la tête ployée immobilisée – que Yolande Mukagasana a pris la résolution, nous dit-elle, de témoigner si elle survit, et de survivre pour témoigner. La voici maintenant auteur de deux livres aux titres caractéristiques : LA MORT NE VEUT PAS DE MOI et N’AIE PAS PEUR DE SAVOIR, le second dédié aux rescapés de tous les génocides, et particulièrement adressé aux Français, à la France qui ne veut pas savoir. «Ce ne sont pas des mots anonymes dans une boîte aux lettres qui m’arrêteront, ni les savants conseils des politiciens et des intellectuels. Je n’ai plus peur de ces pressions qui s’exercent autour de moi pour me faire taire.» Et elle parle pour toutes les victimes du génocide – « un seul visage mais un million de fois un visage » – ou plutôt pour chacune d’entre elles en sa singularité, cette singularité que les assassins déniaient à leurs victimes en les traitant de cancrelats pour les exterminer sans vergogne, avec leurs outils artisanaux. Témoigner, tel est donc le geste qui définit et justifie également la présence de Yolande Mukagasana sur une scène de théâtre, la scène requérant maintenant tout son être de morte vivante, à la différence du livre, ce moindre risque, faisant l’économie de l’exposition réelle à un public et de la confrontation directe avec lui. Et avec elle, le théâtre aussi se met en danger, bien entendu, en se portant jusqu’à ses extrêmes limites. Témoigner là, nous précise la narratrice en scène, ce n’est pas chercher à apitoyer ou à terrifier – objectif de la tragédie depuis Aristote, avec son effet de catharsis. Il s’agit bien plutôt de rendre aux morts ce qui leur revient, de soutenir la mémoire de l’insoutenable pour satisfaire à l’exigence de justice et de vérité, sans laquelle se perdent les raisons de vivre. Assise et tout à la fin debout, celle qui n’est pas une comédienne garde une raideur de statue animée aux mouve- ments rares et quasi hiératiques, du seul fait qu’elle parle depuis un entre-deux où il est difficile de se tenir sans vertige.
 
«Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants» : cette définition de RWANDA 94, par Jacques Delcuvellerie et le Groupov, souligne aussi la double dimension de ce qu’on pourrait appeler, en évitant provisoirement le terme de spectacle, une méditation collective en scène. Celle-ci est menée sur deux plans apparemment éloignés l’un de l’autre, qui à vrai dire d’emblée interfèrent pour basculer l’un dans l’autre. Mais est-ce là quitter le théâtre, ou au contraire revenir à ses origines mêmes, où l’élément métaphysique et l’élément politique s’intensifient mutuellement ?
 
Dans une note d’intention, rédigée par l’équipe théâtrale, se trouve un long extrait de Monique Borie : LE FANTÔME OU LE THÉÂTRE QUI DOUTE. L’auteur de l’étude, rappelant l’Électre de Sophocle – «ils sont vivants les morts couchés sous la terre » –, les spectres de Shakespeare, et partant de là une certaine esthé- tique du XXe siècle depuis Graig et Artaud jusqu’à Genet ou Kantor, marque à quel point le théâtre peut s’inscrire dans « un réseau de tensions entre visible et invisible, matériel et immatériel, incarné et désincarné», tel «un véritable site d’apparition où s’instaure, dans l’ambivalence de la présence-absence, de l’ici et de l’ailleurs, un étrange dialogue avec les morts... l’indécidable d’une réalité frontière.»
 
 
RWANDA 94 ouvre la voie au retour des morts
 
Ils commencent par démultiplier confusément le récit singulier de la rescapée, puis viennent parasiter les images de notre télévision ordinaire, projetées au sommet du mur, et finissent par constituer, sur une ligne devant leur pupitre, un chœur décidé, qui va régir le déroulement rythmé du « spectacle ». Mais ce n’est pas à une cérémonie d’ordre rituel que se trouve alors invité le public. Tout aussi bien, des Grecs aux contemporains en passant par Shakespeare, ce ne sont pas les mêmes fantômes qui reviennent pour réclamer le même apaisement, ou le même dû ; «Je suis mort, ils m’ont tué», dira un témoin de RWANDA 94 et cette accusation suffit à marquer la distance avec une certaine idéologie tragique, par exemple avec celle du « Trauerspiel » baroque jeu triste, jeu funèbre, jeu de deuil qui accomplit la toute puissance du destin – selon Walter Benjamin – comme une donnée inéluctable frappant de nullité tout ethos historique, tout espoir de progrès immanent : d’où aussi la répétition sempiternelle des catastrophes, reléguant le salut dans la transcendance divine. Les véritables parrains de l’esthétique du Groupov, qui est aussi une éthique, sont alors à rechercher du côté du théâtre documentaire de Peter Weiss, ou du théâtre épique et didactique de Brecht, ou du théâtre justement nommé poli- tique de Piscator ; soit trois modèles qui, en des temps sombres, se veulent foncièrement hostiles à l’idéologie tragique. Car il s’agit avant tout de contrer le cliché nocif faisant passer pour tragédie ce qui relève du crime, de l’action concertée de groupes humains : analyse, contrôle, critique, tels sont alors les mots d’ordre qui vont commander la dramaturgie de l’événement monstrueux portant le nom de génocide.
 
Après L’INSTRUCTION de 1965, où le procès d’Auschwitz est évoqué sous la forme d’un oratorio, après LE CHANT DU FANTOCHE LUSITANIEN, qui utilise les armes d’une agit-prop rénovée pour affaiblir une vieille dictature coloniale, Peter Weiss publie en 1968, ses NOTES SUR UN THÉÂTRE DOCUMENTAIRE, en même temps que son très long DISCOURS SUR LE VIETNAM. Théâtre du compte- rendu, soumettant les faits à l’expertise, ce qui ne l’empêche nullement, au contraire, de revêtir de multiples formes artistiques le théâtre documentaire, avance l’auteur, est « un élément de la vie publique telle que nous la livrent les moyens de communication de masse », et à ce titre, sans plus de transition, une critique du camouflage, de la falsification de la réalité, du mensonge. « Confronté à une obscurité artificielle dont les hommes au pouvoir font usage afin de dissimuler leurs manipulations», il tend à «construire, à partir de fragments de réalité, un exemple utilisable, un schéma modèle des événements actuels» ou encore : «à la différence des informations incohérentes qui nous assaillent chaque jour de toutes parts, on présente sur la scène un choix qui converge sur un thème précis».
 
À cette date, en 1968, Peter Weiss utilise déjà, dans ces NOTES, «génocides» au pluriel, à plus forte raison : « expéditions de pillage ». Le théâtre documentaire, en déduit-on, ne se tient guère dans les zones tempérées, d’où aussi : «Plus le document est insoutenable, et plus il est indispensable de parvenir à une vue d’ensemble, à une synthèse », qui n’a pas à faire oublier pour autant « la multiplicité des niveaux de l’événement ». La conclusion est dirigée contre l’absurdisme, version ultime de l’idéologie tragique : « Le théâtre docu- mentaire s’élève contre cette production dramatique qui prend pour thème central son propre désespoir et sa propre colère, et qui refuse d’abandonner la conception d’un monde absurde sans issue ; le théâtre documentaire affirme que la réalité, quelle qu’en soit l’absurdité dont elle se masque elle-même, peut être expliquée dans le moindre détail».
 
Il n’est pas vain, espère-t-on, de rappeler ces NOTES datées d’il y a plus de trente ans, et qui ne sont pas davantage dépassées – pour l’auteur de ces lignes – que n’est révolue l’époque dont elles parlent : catastrophes répétées, petites et grandes, désormais en voie de mondialisation, elles aussi, comme l’économie et le reste. Observons que le propos de Peter Weiss se différencie, sur un point non dénué d’importance, du projet piscatorien de théâtre politique. Le Piscator des années vingt veut mettre le théâtre à l’heure du journal, ce dernier pouvant arracher le premier à l’engluement psychologiste et le projeter sur la scène de l’Histoire en train de se faire. Peter Weiss, au contraire, fonde le théâtre documentaire sur les polémiques avec les médias. Mais il y a plus: ce même Piscator préserve en partie la forme-drame qu’il associe au document et qu’il fait même rebondir en l’adossant au grand récit de la lutte des classes.
 
Peter Weiss s’écarte plutôt de cette forme-drame pour privilégier le « discours » : entendons par là un théâtre jouant d’abord sur le public et avec lui, le dialogue en scène cédant la priorité au dialogue avec la salle, un dialogue polymorphe et polyphonique, veut-il accroître son efficace. C’est également à ce primat du discours que conduit, chez Brecht, « la scène de rue », où l’acteur est comparé au témoin d’un accident, qui relate celui-ci devant une assistance pour en établir les causes et pour en éviter ainsi l’éventuelle répétition.
 
Mais revenons à RWANDA 94 : un document (le titre l’indique déjà) – et un document extrême en l’occurrence, formalisé comme un «discours» au sens précédent, discours tenu par les victimes, témoins réels ou Chœur des Morts, à l’usage du public des vivants, qui ne savent pas ou qui n’osent pas savoir. Soit un montage de séquences, qui se caractérise par sa polymorphie et sa polyphonie, au point même d’admettre, en son milieu, l’esquisse d’un scénario se rapprochant du drame dialogué. En effet, après des fragments de toute autre nature – le récit de la rescapée bien réelle et l’apparition des fantômes para- sitaires bien irréels sur l’écran de télévision seront suivis d’une litanie de questions précises, dérangeantes, mettant les médias en difficulté, eux qui infectent les cœurs et souillent les esprits: «Diront-ils que...? Parleront-ils de...? Qu’ils n’oublient pas de dire que...» –, après tout cela, donc, le théâtre traditionnel paraît reprendre un peu ses droits, avec fable et personnage. Une journaliste résolue, Mme Bee Bee Bee (Être ou ne pas être, oui, Être!) ne revendiquant aucune authenticité avec son nom dérisoire, mène une enquête imaginaire dans le monde de l’information, comme chez Brecht la Sainte Jeanne des Abattoirs, jeune idéaliste de bonne volonté, dans les enfers de Chicago. L’héroïne avance dès lors sur le chemin de la connaissance, guidée par un ébéniste, Jacob, un juif rescapé de la seconde guerre mondiale. Ils relient tous deux, par leur présence discrète, plusieurs épisodes qui se succèdent. En conférencier, le directeur artistique du Groupov, à visage découvert, fait aussitôt oublier l’affabulation précédente : il impose une longue, patiente, subtile et au total implacable démonstration, au terme de laquelle il ne fait plus aucun doute que la division ethnique au Rwanda, le plus souvent désignée comme la cause quasi unique du désastre, a été artificiellement créée par les colonisateurs pour asseoir leur pouvoir. En suivant le fil, on égrène alors au fur et à mesure les questions économiques, sociales, culturelles ou autres. Et de ce non-théâtre qu’est la conférence renaît paradoxalement un théâtre : celui de la pensée, aux prises avec les mystifications en tous genres qui cherchent à l’entraver.
 
Reprenant sa route, la sainte Jeanne des médias, cette adepte de la vérité, se heurte maintenant à trois obstacles, à trois figures allégoriques dressées devant elle : Monsieur Cékomsa, Monsieur quai d’Orsay, Monsieur Compradore invitent à chanter avec eux leurs raisonnements pernicieux. Nous voici au music-hall, mais un music-hall perverti par les effets de grotesque.
 
 
L’élément spectaculaire, en tout cas, se redéploie
 
De même avec les visions de l’héroïne qui s’ensuivent, comme l’imagerie faussement naïve d’un Golgotha rwandais : la tête de l’enfant-roi sera tranchée cruellement par un génocidaire armé de sa machette. Les propos huilés d’un évêque connu pour ses compromissions sont visuellement dénoncés par le grand oiseau de paille qui représente le dignitaire, les larmes hypocrites d’un général de l’ONU par la gueule de molosse qui l’affuble : tout un cirque après tout un music-hall ? Sur la roche de Solutré, un père haut placé, Mitterrand joué par un comédien africain, expose à son fils sa politique sans vergogne sur le même ton obscène qu’aux guignols de l’info. Mais la guignolade, le music-hall et le cirque, qui ont tant fourni depuis toujours à l’agit-prop, sont à présent relégués au magasin des accessoires par une sorte de tempête gelée comme la Gorgone. Soit huit minutes d’un film d’effroi, lent, muet, insistant, qui découvre les cadavres machettés des génocidés, ici entassés auprès d’une église, là flottant sur les eaux d’un fleuve. Le dialogue conflictuel entre la journaliste et son directeur de chaîne (faut-il projeter ce film devant le grand public, combien de temps, à quelle heure et pour obtenir quel effet ?) aborde le traitement de l’image télévisuelle dans nos sociétés de consommation qui se veulent pacifiées. La «Cantate de Bisesero» qui fait suite à la confrontation avec l’horreur ; repose sur les témoignages des résistants qui sur leurs collines ont tenté de repousser l’assaut des tueurs. Loin de tendre leur gorge en acceptant la fatalité, ils ont «défendu leur vie, comme l’énonce l’un d’eux, jusqu’à la dernière goutte de leur sang». Ces récits croisés sont rythmés par une musique rapide, aiguë, tonique, relevant l’énergie de la vie, ou plutôt l’énergie à vivre. La tragédie fait retour, non dans sa version baroque (aussi grands que soient le chagrin et la tristesse), mais dans sa version hellénique, à l’heure où le héros refuse de se coucher sur l’autel du sacrifice où les dieux jaloux, les puissances mythiques, célèbrent la servitude éternelle de l’espèce humaine et empêchent son entrée dans l’histoire.
 
Au total, le montage, on l’a compris, n’obéit pas à une chronologie événementielle. Il se structure d’abord entre les deux pôles de ce qui fait théâtre et de ce qui défait le théâtre, autrement dit entre la fiction plus ou moins transparente et le réel qui déchire cette fiction. Les parties constituantes du montage sont tenues par un équilibre précaire, comme celui d’un mobile en suspension. Mais surtout, cette construction sans achèvement possible incite à un va-et- vient dialectique d’un fragment à l’autre, chacun s’éclairant de lumières venant de tous. Lumières sur fond d’obscurité difficile à réduire une fois pour toutes : le Groupov ne prétend pas offrir un schéma-modèle de ces événements actuels, ni les expliquer dans le moindre détail, à l’instar de Peter Weiss. Il est typique de voir que la conférence de Jacques Delcuvellerie simplifie moins le problème qu’elle ne le complique. Détruisant les explications toutes faites, elle invite non à clore la recherche, mais à la recommencer. « Comment dire l’infiniment complexe des causes et des effets en un lieu médiatique ? » Le théâtre, ici, certes ne se définit pas comme lieu médiatique, au contraire il s’en prend à la télévision ; néanmoins, devant les catastrophes de grande ampleur, il ne peut qu’admettre ses limites, aussi polymorphe, aussi polyphonique soit-il dans l’espace-temps modulable qui est le sien. RWANDA 94 met surtout en avant certaines conditions politiques ayant permis le crime : la fabrication de l’ethnisme, son inculcation aux populations, le soutien militaire et financier au régime qui a programmé le génocide avant de l’exécuter, l’inefficience de l’intervention qui aurait pu l’empêcher relevant de la responsabilité de la Belgique, de la France, de l’ONU. C’est l’angle de vue sous lequel se place le Groupov pour l’essentiel et cet angle de vue est, pour l’essentiel aussi, pratique. Nous faisons partie des vivants auxquels s’adressent les morts de Bisesero, nous démocrates à éclipse. Il reste aux Rwandais à examiner leur propre responsabilité à eux, et à en tirer les conséquences elles aussi pratiques. Le Groupov, comprend-on, n’entend pas se substituer à ces derniers.
 
Cependant, à la question de savoir comment on peut faire croire qu’un homme n’est pas un homme mais un virus, ou une vermine, ou un cancrelat, ou un rat ou un serpent – question étroitement liée à celle du génocide, de l’extermination en masse – est encore fournie une réponse opérante : « Par la souffrance, l’éducation et l’impunité. La souffrance cherche une cause, l’éducation la désigne, l’impunité encourage et libère. Quand une population en est là, ce qu’elle peut entreprendre dans l’ordre du crime est sans limite. Infini, littéralement ». Mais cet infini-là, en même temps, ne signale-t-il pas les limites, justement, de ce que peuvent l’analyse, le contrôle, la critique, et donc la prévention du mal ? Quand par exemple le voisin avec lequel on s’entretenait jusqu’alors paisiblement, se transforme en monstre génocidaire du jour au lendemain ? Ce sont ces abîmes du psychisme humain que voit s’ouvrir devant elle Yolande Mukagasana, dissimulée, lorsqu’elle entend dire par un de ses « avoisinants » comme elle le raconte dans N’AIE PAS PEUR DE SAVOIR : « Je veux la tuer moi-même ».
 
 
« Il y a dans sa voix, commente-t-elle, de la passion »
 
Ce n’est pas me tuer qu’il veut. C’est tuer. C’est faire couler du sang humain. Et qu’il y ait des spectateurs. Mais de préférence qu’il n’ait pas à croiser le regard de sa victime. Il ne le supporterait pas. Il n’aurait pas la force de tuer. C’est peut-être pour cela qu’il ne travaille que la nuit. »
 
Et c’est sans doute vers une méditation sur l’espèce humaine, une espèce particulièrement incertaine, que nous conduit au plus profond RWANDA 94, de même que l’avait fait Robert Antelme, dans un livre irremplaçable, au retour des camps de la mort. À ce niveau, que d’aucuns ont pu appeler le « fond terrible » d’où jamais n’émerge définitivement l’homme, la métaphysique revient hanter la politique, non en se plaçant au-dessus d’elle, mais au contraire en venant se loger en son cœur. N’est-ce pas aussi ce à quoi pouvait songer Walter Benjamin, de nouveau, quand il préconisait, en ces temps dits modernes, de fonder l’idée de progrès sur l’idée de catastrophe ?
 
 
*Alternatives théâtrales n°67-68, RWANDA 94. LE THÉÂTRE FACE AU GÉNOCIDE. GROUPOV, RÉCIT D’UNE CRÉATION, 2001, p. 12-16.

Professeur honoraire de l’université de Paris VIII, spécialiste de Brecht, du théâtre allemand et du théâtre d’intervention, Philippe Ivernel a enseigné durant trente ans au Centre d’études théâtrales de l’université de Louvain. Traducteur de l’allemand (théâtre, philosophie, sociologie), il a collaboré notamment avec le Théâtre de l’Aquarium, le Théâtre de Liberté et le Théâtre de l’Est Parisien. La revue Études Théâtrales lui a consacré un numéro spécial (ÉtudesThéâtrales17 / 2000.Lethéâtre d’intervention aujourd’hui).

1. Cf. Yolande Mukagasana, N’AIE PAS PEUR DE SAVOIR. RWANDA : UNE RESCAPÉE TUTSI RACONTE. Éditions Robert Laffont, 1999.