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Face à ce qui se dérobe : La choralité à l'oeuvre dans RWANDA 94 - 2003


Auteur : Martin MEGEVAND
Tiré de : Alternatives théâtrales n°76-77
Date : 2003

Face à ce qui se dérobe : La choralité à l’œuvre dans RWANDA 94*
 
Martin Mégevand
 
 
Qu'est-ce au juste que la « choralité » ? Renvoyant sémantiquement à un objet résiduel, s’offrant à la pensée comme l’effet fantôme du chœur, le mot suggère d’être abordé en tenant compte de sa part négative, tant il semble désigner ce qui reste du chœur quand le chœur n’y est plus. En d’autres termes, relèverait de la choralité ce qui, a minima, correspond aux quatre sèmes fondamentaux propres au chœur : la pluralité (à distinguer du collectif par le fait qu’elle peut désigner une intériorité subjective travaillée par la dissémination)... l’hétérogène (par le caractère contradictoire de ses fonctions, qui se traduisent formellement par une langue où épique et lyrique coexistent très étroitement), l’irreprésentable (le chœur résiste à la représentation et modifie de diverses façons son régime, notamment le rapport à l’espace-temps et dans sa façon de modifier le rapport d’interlocution, frayant une voie médiane entre le dialogique et le monologique) ; une capacité à produire du lien (le chœur lie la scène à ce qui la cerne – par métaphore, à un grand autre ou, par métonymie, à la salle). On propose, même provisoirement, de limiter ici à ces quatre sèmes fondamentaux du chœur ce qui relèverait de la choralité dans un spectacle théâtral : cette dernière se rapporterait donc à un effet choral (touchant au rapport scène – extérieur), émis par une instance chorale (plurielle et hétérogène), constituant de fait un écart par rapport à un régime donné de représentation. L’un des bénéfices à tirer de ce concept – opérateur est qu’il peut permettre d’approcher les modalités de représentation, dans le domaine du spectacle, de ce que Jean-Luc Nancy a pu tenter de cerner, dans le champ philosophique, de «la» communauté aujourd’hui.
 
RWANDA 94 projette à nouveau aujourd’hui la question du chœur et de la choralité et, par-delà, de la représentation de la communauté, au cœur des interrogations que pose l’esthétique théâtrale contemporaine. On envisagera ici ce spectacle sous l’angle de la choralité telle que définie ci-dessus, c’est-à-dire au sens de ce qui regarde les conditions de possibilité de représentation de la communauté, entendue d’abord, ainsi que l’article défini l’indique, comme la constellation de sens qui peut constituer l’en commun : ce qui soutient une pensée de la sociation (association/dissociation) (1), articulée au couple mémoire-oubli comme condition de cet en commun (2). On choisit d’observer les solutions formelles qu’offre ce spectacle dans la stricte perspective de l’espace de l’en-commun qu’il postule et dessine.
 
Tout commence par le propos programmatique du sous-titre. RWANDA 94 offre de faire acte de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants. Le Groupov précisant qu’il s’agit là d’une tentative, place l’œuvre dans la tradition formelle, ouverte et expérimentale, de l’essai théâtral. La référence explicite à la psychanalyse permet d’inférer qu’une attention particulière sera accordée au libre jeu des formes et aux associations qu’elles pourront contribuer à produire chez le spectateur : en tout cas, que tout ne sera pas contrôlé par la raison. S’il s’agit d’un acte de réparation au sens que lui donne Mélanie Klein, le Groupov proposerait donc un spectacle visant à symboliquement redonner vie à ce qui a été tué, à rendre à l’objet d’amour son intégrité suite à sa destruction dont le sujet se considère responsable (3). On conviendra qu’il ne saurait être question d’une réparation qui prenne en charge le génocide rwandais en tant que tel – qui est l’irréparable même. À la réparation selon le Groupov est assignée une double destination: à l’égard des victimes mortes dont l’humanité entretient la mémoire d’une part, et envers les vivants, dont il est souhaité qu’ils fassent « usage » de cette réparation, d’autre part. Ce spectacle qui proclame et assume ouvertement sa visée réparatrice, avec les risques que comporte ce projet, est issu d’un sentiment de «révolte» devant l’attitude de passivité de la communauté internationale et des médias : la charge dénonciatrice y sera centrale.
 
Le spectacle délimite trois groupes humains impliqués dans l’événement : victimes, coupables et responsables – à l’évidence, c’est à l’usage de ces derniers qu’est destinée l’entreprise de réparation. De ce fait, les spectateurs réels ne formeraient qu’une infime partie d’un groupe de « destinataires par contumace ».
 
Trois catégories de destinataires peuvent être distinguées : le cercle des coupables, les «bourreaux» directement impliqués dans les crimes ; celui, malaisément différencié du premier, des responsables directs (membres de gouvernements occidentaux, d’organisations internationales (ONU), dignitaires religieux) ; celui enfin des responsables, est constitué par la société civile occidentale en tant qu’héritière du passé colonial, les médias du monde entier, et l’opinion publique mondiale restée largement passive avant et durant les événements.
 
C’est à ces deux derniers cercles de responsables que s’adresse Yolande Mukagasana, la survivante, qui ouvre le spectacle par le récit de sa propre histoire, à l’issue de laquelle elle élargit les destinataires de son discours à l’humanité tout entière : quiconque ne veut prendre connaissance du calvaire du peuple rwandais est complice des bourreaux, énonce-t-elle. En définitive, le destinataire principal du discours de Yolande est d’abord celui qui n’a pas voulu ou pas pu savoir, celui qui ne veut pas ou ne peut pas savoir.
 
Dès lors, la réparation passera d’abord par un travail d’information. Le spectacle propose, dans et par le régime de la fiction, un remède au mal qu’il dénonce. Mme Bee Bee Bee, figure chorale placée au centre du dispositif fictionnel de RWANDA 94 joue un rôle clé dans ce processus propédeutique. Cette journaliste qui cherche à savoir et comprendre fait figure de déléguée du « spectateur idéal » à quoi Schlegel identifiait le chœur : « défenseur des intérêts de l’humanité », et représentant des aspirations, croyances et mentalités du spectateur réel. Par l’intermédiaire de l’enquête fictive qu’elle mène, les pièces du dossier vont s’accumuler devant le spectateur, dans un ordre aléatoire : conférence, images documentaires muettes du génocide, cauchemars de la journaliste, parodie d’Hamlet, figures démesurées et monstrueuses (masques de hyènes, marionnettes géantes) convoquant tour à tour diverses représentations fictionnelles de responsables du génocide. C’est au spectateur de procéder à l’organisation de ce matériau, la conférence, temps fort de la phase explicative du génocide, étant prise dans ce tissu de fiction.
 
Mme Bee Bee Bee permet donc que soient exposés devant les spectateurs un certain nombre d’éléments indiciaires qui guideront le spectateur dans son enquête. Son statut de présentatrice justifie sa position frontale (elle fait constamment face au spectateur, y compris lorsque derrière elle les images du génocide sont projetées). Dans le régime de fiction, sa figure assure l’unification des éléments hétérogènes du spectacle et permet d’assigner une cohérence de surface à un geste esthétique qui relève fondamentalement du collage et du montage : celui de l’accumulation des pièces de l’enquête.
 
Mais il y a plus : cette « souveraine » de l’empire médiatique (4) est préoccupée de ce qu’elle appelle la justice :
 
Moi Bee Bee Bee, / que la presse spécialisée nomme «l’ange intraitable» /
Parce que d’une main je tiens une opinion, /
et de l’autre main une autre opinion /
Et qu’en conscience je soupèse l’une et l’autre / pour que de ce mouvement impartial naisse la vérité, / Moi Bee Bee Bee, / qui soigne mes mots et ma mine pour dire à tous ceux qui m’écoutent : tels sont les faits mes amis, en conséquence faites votre jugement. (5)
 
La conception que Mme Bee Bee Bee expose de la justice – qu’elle confond avec l’éthique médiatique : impartialité et présentation objective des faits – permet que surgisse une modalité de la vérité: celle des images brutes, de l’analyse historique, des témoignages, voire du délire par l’exhibition des «visions» de la journaliste. Par elle, le spectateur est exposé à la vérité des faits têtus, présentée comme une variante de ce que Paul Ricœur nomme la vérité fidélité : celle des événements qui offrent au spectateur la possibilité de faire acte de mémoire. Un acte de participation, sinon de réparation, sera rendu possible par une opération de reconstitution mentale à partir d’un donné dramatique aléatoire et dispersé, régi par un dispositif choral.
 
Mais le spectacle ne se limite pas à proposer cet effort de récollection en quoi consiste l’acte de mémoire.
 
Il y ajoute la problématique morale de la fidélitéjustice au sens que Ricœur donne au fait de rendre justice, non pas aux événements du passé, mais à ses protagonistes (6). C’est le chœur des morts qui sera investi de cette fonction qui revêtira la forme de la dénonciation et du thrène : la litanie des « diront-ils », d’une part, la Cantate de Bisesero d’autre part, exposent cette seconde modalité de la vérité.
 
C’est de ces deux modalités – vérités des faits et de l’hommage rendu aux disparus – qu’émerge l’impératif de justice, dont le contenu demeure informulé : RWANDA 94 ne propose aucune solution pratique, n’offre aucune clé fiable. C’est que le spectacle ne fait stricto sensu pas plus acte réel de réparation qu’il ne rend réellement justice : il appelle à la réparation et à la justice, rejoignant ainsi le rôle dévolu aux chœurs tragiques grecs. La fiction dramatique de RWANDA 94 étant ainsi noyautée de choralité, disséminée formellement par le geste du montage, la place dévolue à l’acteur tragique ou comique demeure vacante – raison pour laquelle le spectateur est si continûment sollicité, interpellé, par les participants au spectacle qui s’adressent directement à lui. C’est autour d’un lieu vide que s’organise la dramaturgie chorale de RWANDA 94.
 
Les trois propos fondamentaux du spectacle conditionnent donc sa forme :
dénoncer, informer et célébrer, dans l’optique du Groupov, conduisent à inventer un nouveau mode de théâtre politique, qui rappelle les propositions piscato- riennes et brechtiennes, mais s’en éloigne notamment par la référence ouverte à la psychanalyse et la prise en charge par le spectacle de la dimension de l’intériorité subjective. Dans cette forme, la parole articulée est concurrencée par l’image : le chant, la musique, chaque élément du spectacle étant investi d’une fonction propre. Dans les trois cas est fait recours à toutes les ressources de l’interlocution. Pour servir l’explication, le discours est fortement argumen- tatif, organisé sous la forme de la conférence qui exclut le dialogique. Pour porter la dénonciation c’est la forme de la question qui sera choisie : la troisième partie reprend anaphoriquement la question « diront-ils que... », martelant ainsi la nécessité de lutter contre l’oubli. Mais cette question demeure sans réponse ; puisqu’elle est adressée aux spectateurs eux-mêmes.
 
Ces deux procédés sont exemplaires de l’effet de choralité qui régit la relation scène – salle : substituant au système dialogique un dispositif choral, le locuteur s’adresse directement au spectateur, retrouvant le frontal de la parabase. Le spectacle réactualise ainsi une fonction dévolue au chœur de l’antique comédie, celle du porte-parole, placée ici au service d’une esthétique comminatoire de l’incitation à répondre.
 
C’est en effet sur la systématique interpellation des spectateurs, conduisant jusqu’à l’envahissement de la salle par la scène, que fonctionne le spectacle, mais aussi sur une répartition des voix, une alternance du chant, de la parole, du témoignage. RWANDA 94 est exemplaire d’une dramaturgie dont toutes les figures marquées au coin de la choralité, composent un spectacle aux instances mobiles qui s’apparente à un monstre chargé de fureur dramatique.
 
Or, le complexe dispositif choral de RWANDA 94 touche au problème fondamental que pose la représentation du génocide : fournir au spectateur les moyens de cerner ce point aveugle de la catastrophe génocidaire qu’est le disparaître strict (7). On peut penser que le spectateur est comme orienté vers le disparaître par l’esthétique de la dissémination qui régit tout le spectacle. Comme l’expose l’un des choreutes du chœur des morts :
 
Nous n’avons pas eu de funérailles / comme il est de coutume / nous avons été dépecés et jetés / dans des fosses communes / nos cadavres disséminés à travers tout le pays / Chiens et vautours les dévorèrent, / Puis ils laissèrent les os exposés au soleil. (8)
 
Le geste qui consiste à représenter la dissémination n’est certes pas au service du disparaître : il fait, au contraire, porter l’accent sur les traces résiduelles, comme l’indique la fresque, sculpture modelée dans la terre rouge du Rwanda où se distinguent des formes humaines.
 
La figuration de la dissémination maintient à cet égard l’évocation du génocide dans les limites de ce qui demeure représentable. Elle tente de figurer les traces de ce qui précède le disparaître poussant jusqu’à la limite extrême de la mort le moment du témoignage qui bascule alors dans la fiction : dès lors que les choreutes figurant les morts, dispersés dans la salle, terminent leur récit sur la description de leur propre mort, leur parole impossible bascule sans équivoque du côté du régime de fiction. La parole « je suis mort » est une manifestation oxymorique du seuil sur lequel viennent buter les mots. Elle fait signe vers un espace qu’elle ne peut désigner que de très loin.
 
Ce chœur des morts, instable et mouvant, est exclusivement joué par des Rwandais. Inversement, à la fin du spectacle, la cantate de Bisesero sera chantée et scandée par un chœur mixte composé d’Européens et de Rwandais qui demeurent immobiles derrière l’orchestre. Cette évolution vers une immo- bilisation en un point de la scène résume la progression du spectacle, du témoignage à la célébration, et peut être saisie par le spectateur comme l’indi- cation possible d’une fragile et provisoire sublimation de la dissémination.
 
Dissémination et recentrement seraient donc les deux modalités formelles propres à la choralité d’un spectacle qui fait parvenir au spectateur deux messages plus complémentaires que contradictoires : une injonction à comprendre doublée d’une mise en garde contre toute tentative de saisie globalisante du phénomène; un relais du figurable (porté par la parole qui véhicule le concept), par l’exprimable (porté par le chant, qui accompagne la nomination).
 
Ainsi, si une apparente confiance dans les vertus réparatrices de la raison paraît régir le spectacle, c’est en définitive au chant que revient «le dernier mot». Durant les six heures de spectacle, une série de signaux permettent au spectateur de relativiser le pouvoir du rationnel, à commencer par l’entrée en régime de fiction, qui est introduit par un phénomène paranormal, les perturbations du réseau hertzien par les images et les paroles de fantômes. De même, à la fin de la conférence, l’orateur, reprenant à son compte la fameuse formule de Lacan si vous avez compris c’est que je me suis mal exprimé, met en garde le spectateur contre les illusions de maîtrise de l’événement que sa conférence pourrait faussement donner. Les images brutes produites ensuite achèveront de manifester la part d’irréparable qui est au cœur de l’entreprise de réparation.
 
On peut à cet égard penser que toute la fiction de RWANDA 94 est adressée en tout premier lieu à Yolande Mukagasana. L’accumulation documentaire et fictionnelle permet en effet de dire qu’il existe un espace d’où il est possible de répondre à son injonction « je veux savoir pourquoi mes enfants sont morts » (9) et où cette question a du sens. L’impératif de compréhension est soumis à celui de répondre à Yolande, tout comme il est nécessaire devant elle de nommer les coupables et désigner les responsables. De la sorte, sa contribution inaugurale peut être comprise comme la matrice de tout le régime fictionnel ultérieur.
 
La survivante rend en effet nécessaire une esthétique du parler clair, qui obéisse à l’impératif de vérité-fidélité à l’histoire, concept que Paul Ricœur décompose en trois éléments : travail de mémoire qui est lutte contre les résistances de l’oubli, à quoi s’emploie le conférencier ; travail de deuil, qui est acceptation de la part d’irréparable et de la nécessité de la révolte, à quoi correspond l’esthétique de la dénonciation ; fidélité – justice (ou juste mémoire) qui rend hommage à des acteurs historiques en danger d’être oubliés, à quoi sont destinés notamment la Cantate de Bisesero et les témoignages du chœur des morts.
 
Le spectacle est donc issu tout entier de cette injonction : il faut répondre au trauma. Par le récit de Yolande Mukagasana, ce ne sont pas seulement les horreurs du génocide qui apparaissent, c’est aussi la culpabilité d’une survivante qui non seulement n‘a pu empêcher le massacre de ses enfants mais leur a survécu en les abandonnant : Je me sens comme une mère indigne, qui a abandonné ses enfants devant la mort. (10)
 
L’histoire de la rescapée ne résume pas le génocide ; il n’a pas de valeur d’exemplarité ; mais son énonciation conduit au transfert sur la Communauté des spectateurs de sa propre histoire et de son trauma. Assumant par son témoignage son destin de figure apotropaïque, la survivante se trouve ainsi autorisée à dire à plusieurs reprises clairement sa honte et à obliger par son témoignage l’ensemble de ceux qui l’écoutent.
 
De la sorte, celle qu’a priori hors du théâtre personne ne voudrait entendre tant son histoire contient de monstrueux et d’irrecevable, trouve à qui parler de ses fantômes. Or ces derniers pourraient bien être non seulement ceux de sa communauté, mais ceux communs aux spectateurs occidentaux. La dislocation totale du lien social (les avoisinants, les amis, les patients de Yolande sont pour la plupart devenus des meurtriers) et ses conséquences, la mort atroce et l’abandon de ses propres enfants, sont l’avatar historique, événement à la fois repoussoir et fondateur de toute pensée de la communauté : son envers absolu, la stasis – la cité divisée et dévoratrice d’elle-même. C’est en ce sens que RWANDA 94 travaille à la représentation de l’impossible en commun.
 
Disant son histoire, sans édulcoration ni fausse pudeur, Yolande permet que la catastrophe génocidaire entre en résonance avec une préoccupation humaine et sociale fondamentale. Non seulement Yolande retisse du lien social en évoquant son abolition, mais elle rétablit la marche du temps historique ; sa confrontation permet, par l’efficace de la nomination, de répartir les rôles, et de redonner à chacun sa place dans l’histoire. C’est là le sens de l’«appel à témoins» qui clôt son récit, lorsque debout elle interpelle les spectateurs.
 
Moi Yolande Mukagasana je déclare devant vous et en face de l’humanité que quiconque ne veut prendre connaissance du calvaire du peuple rwandais est complice des bourreaux. [...] je veux témoigner. Uniquement témoigner (11).
 
L’ovation des spectateurs, qui, invariablement, se lèvent tous à la fin du spectacle, peut être comprise comme une réponse différée à son injonction et une compensation à sa solitude. Il va de soi que l’ovation ne revêt pas le sens d’une évaluation appréciative du spectacle; elle apparaît plutôt comme une disposition d’engagement. C’est donc bien Yolande qui détermine l’attitude réceptive particulière des spectateurs de RWANDA 94, une attitude éthique, celle-là même qui était naguère postulée par Peter Weiss dans L’INSTRUCTION : respect dû à la mémoire des morts et disponibilité à l’action.
 
Par son récit autobiographique, Yolande Mukagasana fait plus qu’un simple acte de remémoration des événements : elle refait, non sans risques pour elle, le chemin du trauma (12). Yolande, figure chorale au sens où en elle s’expose la dissémination et où elle est porte-parole d’une lignée à jamais détruite, est une figure à la fois tragique et réelle, témoin à l’aune duquel tout le spectacle sera mesuré. Son récit, énoncé sans dramatisation ni froideur, permet peut-être au spectacle de remédier à la disposition d’apathie pointée par Günther Anders : L’insuffisancedenotresentireneffetn’estpasunedéficienceparmid’autres;elle est pire, non seulement pire que la carence de notre représentation ou de notre perception, mais pire encore que les pires choses qui se sont déjà produites; je veux dire par là, pire encore que les six millions. Pourquoi? Parce que c’est cette carence-là qui permet la répétition de ces pires choses ; qui facilite leur augmentation; qui peut-être rend cette répétition et cette augmentation inévitables. (13)
 
Indéniablement, Yolande travaille à opérer, même provisoirement, une levée des anesthésies. Par elle, RWANDA 94 atteint une dimension inédite de spectacle politique, et se situe dans un au-delà de l’engagement et de la dénonciation : un théâtre politique en ce qu’il postule et définit un lien d’obligation entre deux communautés mises en présence, celle des spoliés et celle des responsables, toutes deux liées par la dénonciation des coupables et par la nécessité de faire acre de mémoire. Un spectacle qui, destiné à relier, et non à diviser, conduit à penser l’histoire en termes d’obligations réciproques. Par sa comparution même, Yolande convie – oblige plutôt – les spectateurs à citer à comparaître les fantômes de leur propre passé. Les masques animaliers, les distorsions gigantesques, les manipulations du sacré sont autant d’échos au discours matriciel de Yolande, qu’ils exemplifient, élargissent, rendent commun, non pas en banalisant le monstrueux mais en l’intégrant à la culture et à l’histoire occidentale. Les «trois visions» de Madame Bee Bee Bee revêtent ce rôle: fictivement, c’est à une communication traumatique que nous assistons – la naïve et courageuse Bee Bee Bee est prête à s’exposer au trauma et à faire resurgir ses propres fantômes, qui se mêlent aux souvenirs du génocide rwandais.
 
Si le fil directeur du spectacle est bien une logique réparatrice, il en exhibe les limites et se défie de ses illusions. Ainsi, la forme inventée par le Groupov renoue avec l’objet de la plus ancienne tradition de la tragédie occidentale, qui avait, dans son propos même, vocation à la réparation. Face aux facilités de l’amnistie, «l’inoublieuse tragédie» (14), Nicole Loraux le démontre, replace les citoyens devant les obligations de la mémoire et du culte des morts, travaille à empêcher que ne se suturent trop tôt les plaies de l’Histoire, quand la cité souhaite les voir au plus tôt refermées. Mais dans cette forme tragique nouvelle, c’est la disposition chorale qui régit l’ensemble du spectacle : la fiction n’est pas enchâssée dans une chambre d’écho chorale : elle est choralement désorganisée.
 
Ainsi, l’injonction formulée par les fantômes électroniques qui détermine Bee Bee Bee à mener son enquête amplifie l’appel à témoins sur quoi Yolande clôt son discours. La parole collective et chorale redouble ainsi la parole singulière de Yolande – toutes deux rappellent et imposent le travail de la conscience et de la mémoire. On rappelle que selon Jean-Luc Nancy, « c’est sur une conscience de la perte et de l’irréparable que peut se fonder la communauté » :
 
Un corps mourant de faim, un corps torturé, une volonté brisée, un regard vidé, un charnier de guerre, une condition bafouée, refoulée, [...] cela existe. Cela existe en tant que déni de l’existence. [...] Ce déni, où qu’il advienne, atteint toute l’existence car il touche à l’en de l’en commun. (15)
 
Le discours de la rescapée, en tant qu’il peut lever l’attitude d’impassibilité du spectateur par l’énonciation même de l’irréparable, établit les conditions de possibilité d’une fondation de la communauté par cette évocation directe du déni de l’existence. Les documents filmés de charniers et de moribonds placent, d’une tout autre manière, le spectateur devant des représentations de ce déni.
 
La production des images documentaires constitue le temps fort d’un travail d’objectivation du génocide à l’œuvre dans le spectacle. Il s’agit de huit minutes d’images de massacres, de cadavres ou d’agonisants.
 
À l’évidence, il s’y opère un renversement de perspective par rapport au récit de Yolande. À la levée de l’anesthésie, à laquelle visait le premier récit, succède une opération de monstration qui place le spectateur strictement devant le monstrueux. On se trouve alors placé en face non du génocide le plus brutal, mais des images les plus brutales du génocide. Le spectacle fournit ainsi les éléments de sa propre contestation, en exhibant les limites du réparable.
 
La figure chorale de l’ébéniste Jacob, fils de disparus de la Shoah, contribue aussi, indirectement, à marquer ces limites. Elle est construite en écho à celles de Bee Bee Bee et à Yolande : Jacob est instrumentalisé – par lui la journaliste et les spectateurs devraient mieux comprendre–, promu destinataire de la vérité qui sortira de l’enquête, – fonction que Lacan jugeait centrale dans le rôle dévolu au chœur tragique – et requis d’être à son tour témoin de l’horreur génocidaire.
 
Afin de remplir sa tâche explicative, Jacob énoncera devant Bee Bee Bee trois causes qui ont rendu possible la Shoah: la souffrance qui cherche une cause, l’éducation qui la désigne, et l’impunité qui encourage et libère (16).
 
Ces causes, qui émanent directement du livre témoignage de Primo Levi, sont ici intégrées à un spectacle qui communique de la façon la plus efficace l’immensité du désastre. De ce fait, par la confrontation de deux ordres, celui d’une raison pratique et celui du chaos catastrophique, le régime des causalités apparaît non pas disqualifié, mais exposé dans toute sa fragilité.
 
La figure de Jacob et la séquence d’images monstrueuses ne constituent pas les seuls éléments propres à relativiser le propos de réparation. C’est, dans son ensemble, la confusion des niveaux de réalité, l’intrication du témoignage, du document et de la trame fictionnelle qui placent le spectateur dans une disposition réceptive fondamentalement inconfortable, partant active et réactive. L’objet hybride, formellement disséminé, produit par la composition chorale, est à la base de bien des paradoxes de ce spectacle qui, par le régime exclusivement choral sur lequel il fonctionne, bouscule les réflexes de réception les mieux assujettis.
 
En effet, la pièce, prise dans un étourdissant vortex choral, échappe à ce qui pourrait la définir : elle n’est totalement ni une entreprise de commémoration, ni du documentaire, ni un pointage de l’impensable. Elle convoque et révoque toutes sortes de modèles, saisis et transformés par une choralité qui réduplique, démultiplie, produit effets de miroir et de correspondances : une sorte de «polychoralité», clé de voûte de la dynamique du spectacle. Ce qui constitue ce dernier en cas-limite du théâtre contemporain ne serait pas à chercher dans les parties qui le composent mais dans leur agencement choral généralisé. Le spectacle exploite exemplairement les ressources et les paradoxes de la forme chorale, à la fois opérateur de rationalisation et véhicule de la présence poétique. Dans RWANDA 94, c’est la choralité qui permet simultanément d’exposer les limites du pensable et de souligner la nécessité de penser l’en commun ; de mêler indissolublement les niveaux de pluralité, depuis le collectif, le sociopolitique, jusqu’à l’intimité complexe du psychisme, par l’exposition du spectateur au traumatisme de la rescapée.
 
La comparution de celle qui devait mourir permet de porter cette dramaturgie de l’en commun qu’invente le spectacle au plan de la communication intime. C’est Yolande, à la lucidité tragique et à l’éclat décillant de Cassandre, qui obligera ceux qui l’ont entendue à fixer, six heures durant, les yeux sur le point de l’histoire où a été prononcée pour près d’un million de personnes l’injonction à disparaître en quoi consiste l’une des monstruosités insignes du génocide. Le spectacle s’achève sur un long thrène qui, inscrivant encore le spectacle en écho à une ancienne tradition grecque, répercute les effets du récit de la rescapée : la boucle chorale est achevée.
 
La choralité constitue le spectacle en œuvre in progress à laquelle toutes sortes de pièces pourraient, à l’avenir, être retranchées ou ajoutées. L’objet théâtral n’étant pas fixé en une architecture solide et définitive, RWANDA 94 ne cède pas au dangereux fantasme de la réorganisation du chaos catastrophique en un ordre nouveau; au contraire, le spectacle demeure à l’état de proposition savamment bricolée, de forme ouverte basculée sur les spectateurs.
 
C’est cette forme qui requiert deux postures fortement contrastées chez le spectateur : celle de l’indignation, qui peut inciter à l’engagement, et celle du recueillement, propice à conduire à la méditation intime : deux attitudes que le spectacle invite à penser comme complémentaires. Wittgenstein le rappelait, « l’éthique et l’esthétique sont un » (18) : RWANDA 94 en est la convaincante illustration.
 
 
*Alternatives théâtrales n°76-77, CHORALITÉS, p. 111-115.

Martin Mégevand est Maître de conférences en littératures théâtrales au département de Littérature française de l’université Paris 8.
Il a consacré sa thèse en 1994 à «La communauté absente: enquête sur le chœur dans le théâtre contemporain».

1. J.-L. Nancy, J.-C. Bailly, LA COMPARUTION, Christian Bourgeois, Paris, 1991, p. 98.
2. Paul Ricœur, Esquisse d’un parcours de l’oubli, in DEVOIR DE MÉMOIRE, DROIT À L’OUBLI ?, dir. T. Ferenczi. Éditions complexe, Paris, 2002, p. 22.
3. Alternatives théâtrales n°67-68, RWANDA 94. LE THÉÂTRE FACE AU GÉNOCIDE, p. 12-16 et 21-23.
4. Laplanche, Pontalis, VOCABULAIRE DE LA PSYCHANALYSE, PUF, Paris, 1990, p. 409.
5. op. cit., p. 78, 79. 6. Paul Ricœur, op. cit., p. 22.
7. Voir à ce propos Le genre humain n°36, «L’art et la mémoire des camps, représenter, exterminer », Paris, 2001, notamment l’article de P. Loraux Les disparus, p. 1-57.
8, 9, 10, 11. op. cit., p. 71, 8, 22, 25. 12. Patrice Loriaux citant Jean-Max Gaudillière in Le genre humain, op. cit., p. 57.
13. Günther Anders, NOUS, FILS D’EICHMANN, Payot et Rivages, Paris, 1999, p. 54.
14. Nicole Loraux, LA CITÉ DIVISÉE, Seuil, Paris, 1986.
15. Jean-Luc Nancy, op. cit., p. 98. 16, 17. op. cit., p. 80, 109.
18. Ludwig Wittgenstein, «Tractatus logico-philosophicus», 6.421.