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Viae (critique / autocritique) - 2012


Auteur : Jacques DELCUVELLERIE
Tiré de : Sur la limite, vers la fin. Repères sur le théâtre dans la société du spectacle à travers l'aventure du Groupov. Groupov/Alternatives théâtrales
Date : 2012

Viae (critique / autocritique)

Jacques Delcuvellerie

 
Les travaux du Groupov commencent en janvier 1980, les deux premiers spectacles du Groupov se sont inventés, répétés, joués sans un centime. Ils nous coûtaient de l’argent, et nous n’en n’avions qu’à peine pour vivre.
 
Le troisième, COMMENT ÇA SE PASSE (1984) reçut une aide de Jacques Deck, alors directeur du Théâtre de la Place (Liège). Nous étions alors une douzaine, le lieu n’était pas un théâtre mais un entrepôt d’autobus désaffecté, il durait environ six heures, n’accueillait que trente «invités» par soir – à qui nous offrions également un repas – et comprenait un déplacement à travers la ville. Il résultait de mois de travail plus ou moins discontinu, de nouvelles expériences dont le premier grand décalage, etc. Autrement dit, malgré cette aide financière si bienvenue, personne ne fut réellement payé.
 
Ce qu’on peut appeler un subside arrive avec la création de THE SHOW MUST GO ON (1985). Pendant des années encore cette subsidiation se fera au coup par coup, par projet. Aucune structure permanente. Après KONIEC (GENRE- THÉÂTRE) le partenariat régulier avec Jean-Louis Colinet, successeur de Jacques Deck, permettra d’assurer davantage de stabilité. Puis après onze ans de travail, l’État commence à nous accorder une aide récurrente (juillet 1991)...
 
Il faut noter que ceci finit par advenir – coïncidence ou motif – au moment où le Groupov – par nécessité interne et non par calcul – renoue avec le grand plateau et, parfois, le répertoire... À ce stade, nous n’avons toujours ni bureau, ni local de travail fixe – encore moins de secrétariat.
 
Si j’évoque à nouveau cette période vue sous cet angle particulier, c’est qu’elle interroge fortement notre pratique actuelle et les pouvoirs divers dont nous dépendons. Je veux dire : notre propre façon d’évaluer ou critiquer notre évolution, mais aussi les critères d’appréciation et l’attitude de nombreuses instances pour qui il semble que le Groupov soit devenu une entité à réduire.
 
La misère totale de nos moyens initiaux et leur extrême insuffisance pendant plus de dix ans, en ne permettant à personne de « vivre du Groupov », auraient dû en précipiter rapidement l’éclatement ou l’extinction. Qu’il n’en n’ait rien été, pour quelles raisons, je ne m’y étendrai pas. Mais, d’un autre côté, ce cadre quasi inexistant autorisait un mode de recherche qu’aucune institution ne pouvait se permettre, en tout cas dans ce pays. Les rencontres avec le public n’étaient soumises à aucune pression, aucune échéance autre que de nécessité interne. Les délais, les rythmes de travail, les fulgurances ou les bégaiements d’expériences n’étaient conditionnés que par leur propre organicité. Et c’est de cette manière, et de celle-là seulement, que sont advenues les créations qui ont fini par assurer au Groupov l’évidence d’une reconnaissance, donc d’une subsidiation ultérieure.
 
Mais c’est ce que nous n’avons jamais réussi à faire entendre réellement. Avec les amis comme avec les autorités. Quand Jean-Louis Colinet, très chaleureusement, dès le début de son mandat, me proposa de mettre en scène dans son théâtre, il me posa cependant cette restriction claire : « Mais tu ne pourras pas y faire KONIEC ». Ce n’est pas de la qualité même du spectacle dont il était question, il avait beaucoup aimé KONIEC. Non, c’était le fait que le dispositif de KONIEC exige le grand plateau et toute sa machinerie, mais qu’il construit aussi un dispositif très particulier pour «coller» le public à cette grande scène, dans un bizarre snack-amphithéâtre, qui ne peut accueillir que cent spectateurs. Se réserver une grande salle de six cents places pour la réserver à une centaine, cela ne serait pas possible.
 
Quelque chose commençait et quelque chose finissait là, avec quoi nous avons dû désormais compter et composer depuis 1991 (1). De même avec le ministère, où nous avons toujours veillé dans la rédaction de nos contrats- programme à ce que la «mission» expérimentale du Groupov soit actée, ainsi que l’extension de sa recherche et ses productions à d’autres domaines que le théâtre stricto sensu. Mais en définitive, quand l’administration évalue notre travail, elle n’en tient presqu’aucun compte. Que ce soit DISCOURS SUR LE COLONIALISME (texte d’auteur préexistant, un acteur, une chaise, une table, un verre d’eau, durée : une heure) ou UN UOMO DI MENO (avec entracte : sept heures, texte original, conjugaison de formes et de moyens les plus divers), dans la comptabilité officielle c’est la même chose, cela revient à : un spectacle. Que UN UOMO DI MENO représente au moins la création de quatre pièces ordinaires et un texte nouveau, aucune importance. La machine pose la même question : combien de représentations ? Combien de spectateurs ?
 
On devine, bien sûr, la question fondamentale derrière cette esquisse sommaire des différences entre hier et aujourd’hui pour le Groupov : les exigences et les méthodes initiales peuvent-elles se survivre dans le contexte « professionnel » du « théâtre subventionné »? À quelles conditions ?
 
Mais, derrière celle-ci s’en dissimule une autre qui concerne beaucoup plus largement quiconque organise de la représentation vivante : est-il possible de produire du théâtre en dehors de la célébration du Prince? Le «Prince», bien sûr, ne renvoyant pas de nos jours à une personne déterminée (quoique...) mais au système dominant, à son idéologie et ses pratiques dominantes. Les arts de la représentation vivante diffèrent de tous les autres sur ce plan, pour au moins deux raisons :
 
1) Ils sont des arts socialement produits. Cinéma, ballet, opéra, théâtre, sans l’argent public et/ou sans sponsor, ils ne sauraient exister professionnellement (2). Il y faut donc un consensus suffisamment large de « ceux qui décident » au nom de la collectivité. Qu’il puisse, jusqu’à un certain point « ruser » avec cela, le théâtre l’a parfois démontré. Néanmoins en maintes circonstances cela s’avère impossible (3).
Comment obtenir du Prince des moyens pour une pratique foncièrement hostile à son pouvoir et à ses valeurs, voilà une équation presque insoluble, à laquelle les artistes n’ont souvent pu échapper que par l’exil, volontaire ou forcé.
 
2) Ce sont aussi des arts qui n’existent pleinement que dans l’instant, ici/maintenant. À la différence des écrits (Kafka), de la musique (tout le baroque «mineur» redécouvert depuis quarant ans), de la peinture (Van Gogh), des films, etc., une représentation vivante (pas la littérature dramatique) ne connaîtra jamais de « deuxième chance ». Pour exister, il lui faut «plaire» ou convaincre immédiatement.
 
Ces deux raisons se renforcent évidemment l’une l’autre. La représentation vivante doit séduire deux fois : pour trouver les moyens de sa production et pour se donner une chance d’être accueillie avec faveur.
 
Que cet art soit très largement courtisan, tout l’y invite, tout l’y contraint presque.
 
Même l’artiste aveugle et muet politiquement, sincèrement animé du désir non de s’opposer mais de plaire, n’assure pas sa réussite, il se peut que le Prince se dérobe avec constance à la cour qu’on veut lui faire. Alors, à nouveau, partir ? Bob Wilson portait une œuvre que les plus grands opéras allaient s’arracher, mais il ne pouvait espérer une reconnaissance première suffisante aux USA. Inversement Grotowski a su faire vivre le Théâtre-Laboratoire sous un pouvoir qui, normalement, n’aurait rien du supporter de ce qu’y s’y créait. Nous savons mieux aujourd’hui comment il s’y est pris, et pas seulement en se constituant des appuis à l’Ouest.
 
Il m’est arrivé souvent de débattre cette question avec nos étudiants, en particulier ceux qui désiraient s’associer en «collectif» et tenter, au sortir de l’école, d’emprunter des chemins non balisés.
 
Comment faire pour survivre à cette double contrainte : obtenir du Prince les moyens nécessaires à une pratique en désaccord avec sa propre vision culturelle et: la représentation vivante qui n’est pas vue n’existe pas. L’idéal étant non seulement de construire des réponses où le remède ne tue pas l’homme, mais de trouver dans ce double bind le ressort même d’une voie nouvelle.
 
À ce stade, les généralités fatiguent. Il faudrait aller y voir de plus près, dans les démarches singulières, et selon les époques de ces individus ou groupes, de même que celles du pouvoir, cas par cas.
 
À revenir donc à notre propre voie, nous osons répondre hardiment qu’en dépit de quelque argent et de compromis divers qui ne nous paraissent pas compromission, nous sommes bien, encore et toujours dans l’expérience et « la traversée d’un territoire inconnu ». UN UOMO DI MENO a pris deux ans à s’élaborer et les risques pris ont été tels qu’il a fallu annuler la création annoncée ensemble par le Groupov et le Théâtre National (affiches, abonnements...) et la reporter d’une saison avec des remaniements considérables. Nous l’avons fait dans la honte et la douleur – nous séparant provisoirement d’amis très chers – mais tout comme jadis, aussi dur que cela fut, nous n’avons pas offert notre travail avant que cette rencontre ne soit, non pas « prête » au sens « d’achevée » – mais possible et nécessaire. Cela en 2010 comme en 1981.
 
Où était le « territoire inconnu » dans ce premier volet de la tétralogie ? De l’exploration résolue d’une voie que nous avions toujours abandonnée à peine empruntée: celle de la liaison intime de la «grande histoire» (guerres, révolutions, etc.) et de la « petite histoire » (biographie réelle, critique, fantasmée).
 
Et cela advint donc avec UN UOMO DI MENO de façon qui nous était « inconnue » mais aussi, comme toujours sans le savoir, par une étrange appro- priation détournée de «l’héritage». Ce chemin, parcouru de rencontres, d’ateliers, décalages, ruptures, suicide ou extase frôlés, nous ne sommes pas sûrs qu’il nous mène où que ce soit, plus loin. Je veux dire qu’avec cette création, peut-être avons-nous épuisé / excédé notre temps de faible utilité. Quoi, après ? Je ne sais pas. Je ne sais pas. Avouer cet état dans ce monde-ci, c’est presqu’une invitation à vous couper les vivres au lieu qu’on y lise le signe même que cette dernière expérience valait infiniment la peine (4).
 
Mais changeons de ton et d’optique. Tous les torts seraient-ils donc d’un seul côté ? Les méchantes institutions et « le » pouvoir contre la paresseuse ou égoïste liberté que revendiquerait l’artiste en recherche ? Voilà certes le moment délicat. Quand cette revendication de l’artiste ou du collectif outrepasse-t-elle sa légitimité ? Qui en décidera, sur quelle base ? Nous venons de dire l’inadéquation des instruments d’évaluation, mais nous ne doutons pas de la possibilité réelle que l’artiste se prévale de la «recherche» pour masquer – même à ses propres yeux – facilité ou impuissance...
 
Si je reviens sur l’expérience récente, quelle autocritique en serait nécessaire? Par exemple la tétralogie prévue, FARE THEE WELL TOVARICH HOMO SAPIENS, s’est réduite à deux spectacles, dont le second a connu une grave divergence d’appréciation entre ceux qui l’ont porté. Voilà donc une entreprise qui, prise dans sa globalité, comporte une part importante « d’échec ».
 
On voit bien les deux versants finaux de cette aventure là. Sur l’un, UN UOMO DI MENO, comme un grand feu. Sur l’autre, le versant sombre, deux projets abandonnés et des amis blessés. Entre les deux, une création clair-obscur dont personne ne sort heureux ni indemne.
 
Pourquoi ? Et comme on dirait plus couramment : à qui la faute ? En acceptant cette approche, je dirai : à l’initiateur et directeur artistique du projet, Jacques Delcuvellerie, certainement. Le Groupov s’est engagé avec la tétralogie en territoire totalement inconnu, je veux dire : sans même une esquisse de piste dans notre expérience propre, et – à notre connaissance – sans précédent extérieur que nous aurions pu étudier.
 
Voici ce défi rapidement résumé :
 
Sur la thématique générale de FARE THEE WELL TOVARICH HOMO SAPIENS, le Groupov réunit une vingtaine de personne de toutes disciplines, dont une part importante extérieure au collectif. De ces premiers travaux se dessine un projet en quatre volets. Chacun de ceux-ci développera un aspect spécifique du thème général : la fin possible / probable / prochaine de l’homo sapiens.
 
En voici la répartition ;
 
1) Fin personnelle et fin de l’espèce. Volet à fil biographique dont le personnage naît juste à la fin de la deuxième guerre mondiale et mourra nécessairement au début du XXIe siècle (c’est le volet qui allait engendrer UN UOMO DI MENO).
 
2) Évocation croisée de :
 
– la période romantique, vue comme celle où s’exalte l’individualisme le plus exacerbé mais dans la conscience douloureuse, déjà, de la diminution des capacités de cet individu.
 
– l’éveil et l’extension des grandes aventures scientifiques ayant l’homme pour sujet. Mythe du surhomme ou de l’homme nouveau au-delà du sapiens, pouvant être créé en laboratoire. Début XXIe siècle la génétique, la robotique, les sciences de l’information et les nanotechnologies donnent au rêve de Frankenstein une réalité effective.
 
Cette « évolution croisée » opérant par le truchement de l’auteur de ce mythe précurseur, Mary Shelley et, avec elle, toute la petite tribu qui dut fuir l’Angleterre (Percy Shelley, Lord Byron, Claire Clairmont, etc.) et se dota de comportements exceptionnels et risqués (ils en moururent tous, sauf elle) qui préfiguraient un peu ceux des années 1960.
 
3) Évocation jouée/filmée de toutes les réalités présentes dans notre actualité et qui pointent vers cette fin potentielle de l’espèce (crise écologique, crise économique, guerres des ressources, etc.).
 
4) Cérémonie des adieux à tout ce qui s’en va. Spectacle poético- documentaire, onirique, musical, choral (chœur d’enfants)...
 
Ces quatre volets devaient être mis en œuvre et dirigés par des artistes autres que moi-même (le plus jeune avait vingt-cinq ans). L’idée étant : si Jacques Delcuvellerie ne parvient pas à ce que des proches, d’autres générations, s’accordent sur l’essentiel avec sa vision prospective, à quoi servirait-il d’y donner corps ?
 
Ces maîtres d’œuvres étaient :
 
1) Raven Ruëll
2) Claude Schmitz et Marie-France Collard
3) Jeanne Dandoy et Jean-François Ravagnan
4) Armel Roussel et Vincent Minne
 
Jacques Delcuvellerie restant le directeur artistique, et je voyais ce rôle avant tout comme celui d’un ouvreur de pistes. Qu’y avait-il de « totalement inconnu », en tout cas pour nous, sur cette voie ? L’expérience de la « création collective », même très vaste, nous l’avions (RWANDA 94 entre autres). Mais celle d’un collectif d’animateurs de collectifs ? Ici se jouait le pari que ces différents « visionnaires » accoucheraient librement sur ces thèmes d’une œuvre personnelle (leur « parole singulière »), et cependant que l’initiateur (moi-même) y retrouverait sous ces formes diverses, ses propres convictions profondes...
 
Je ne sais aujourd’hui si, à d’autres, cela paraît immédiatement insensé ou si, au contraire, on se demande bien pourquoi cela n’a pu aboutir. Même maintenant je ne saurais dire si l’on peut arriver à réussir une telle entreprise. Ce qui m’apparait c’est que, tous, nous avons longtemps joué ce jeu avec le plus grand sérieux, le plus grand engagement et, jusqu’à un certain point, la plus grande complicité. Dans des tête-à-tête, des réunions par chantiers, des réunions globales. Des ateliers sur plateau et des décalages ont eu lieu. Des rencontres longues et approfondies (dix jours de vie commune avec Raven Ruëll), etc. Nous avons tous joué le jeu.
 
Il se peut :
 
– Soit que l’idée même fut impossible. Qu’il faut être mégalomaniaque ou naïf au dernier degré, pour espérer que des metteurs en scène et des réalisateurs – dont le travail même est de créer des mondes à leur image et à leur ressem- blance – allaient, par miracle, créer des univers où je me lirais encore mieux que si je les avais écrits moi-même... Il se peut.
 
– Soit que les différents maîtres d’œuvres n’aient pu aboutir tout en s’accordant à ma vision du thème, pour des raisons spécifiques à chacun d’eux, à ce moment de leur histoire, et non pour une raison générale commune à tous. Il se peut.
 
Dans le sens de la première approche, par exemple, le projet très fouillé et détaillé, magnifique, de Vincent Minne et Armel Roussel : « quatre-vingt-neuf fragments pour FARE THEE WELL TOVARICH HOMO SAPIENS». Projet qui demandait ma présence sur scène avec un chœur d’enfants mais dont des pans entiers m’étaient conceptuellement impossibles à assumer.
 
Pour clore ce chapitre, l’extension imprévue que prit la conception et l’écriture D’UN UOMO DI MENO, a aussi engendré le sentiment, que les volets suivants y avaient «déjà été traités». Pas en détail, sans doute, mais qu’en quelque sorte UN UOMO DI MENO s’était approprié l’ensemble et épuisait peut- être en partie le désir de porter les autres volets...
 
L’autocritique de tout cela, hors la présomption et le manque de lucidité, n’a rien de satisfaisant. Elle n’offre pas, pour l’instant, je le regrette sincèrement, de leçon qu’on pourrait en tirer pour éviter à soi-même ou à d’autres de s’enliser en des chemins impraticables ou pour apprendre précisément à marcher là ou d’autres s’enlisent. Non. Pour cela il y manque une étape préalable encore tacitement évitée à ce jour : l’écoute des sentiments, des analyses, des critiques des autres voyageurs de FARE THEE WELL TOVARICH HOMO SAPIENS. Les blessures générées par la tétralogie inachevée n’ont, à ce jour, permis à aucun participant de cette aventure, au départ si vibrante et chaleureuse, d’y revenir ensemble et d’en confronter les points de vue... La fréquentation amicale, l’estime, le respect, oui, entre certains cela se manifeste à nouveau. Mais pas le retour sur ce chantier abandonné.
 
Ce qui, je pense, ne signifie pas qu’il ait été sans empreinte positive dans l’esprit de ceux qui s’y sont rencontrés. Et pas seulement comme on dit commodément «chaque erreur nous rend plus avisés», mais par bien des instants et des rencontres rares, de personnes et d’œuvres, en nous ineffaçables.
 
La luminosité d’UN UOMO DI MENO, ceux qui en ont rendu compte, nous pouvons les lire. Le versant sombre d’une tétralogie inaboutie, à part cet essai insuffisant, reste à écrire. Il n’a pas encore délivré son expression.
 
À tous, en tout cas, je veux témoigner, au moins ici, d’une profonde reconnaissance.
 
Mais enfin pour en revenir à cette question : l’artiste, ici, dans cette expérience, a-t-il excédé ses droits ? Quel prix doit-il payer, outre celui qu’il acquitte déjà ? Celui qui peut répondre, qu’il jette la première pierre. Pour nous, à nouveau, où allons-nous ? Nous ne le savons pas.
 
Jacques Delcuvellerie 17 mars 2012
 
 
1. Le long et fructueux partenariat avec Jean-Louis Colinet jusqu’au Théâtre National aujourd’hui, a permis de grandes productions qui n’auraient pu sans cela voir le jour, en même temps bien des aventures Groupov qui les préparaient, ou des créations plus « limites » (TRASH, par exemple) devaient trouver d’autres ressources pour exister. Cette navigation aventureuse entre Groupov et Institution peut conduire vers de nouvelles îles ou échouer le navire, à tout moment.
2. Et même, très largement, dans une pratique dite «amateur».
3. On peut encore écrire en cachette des poèmes dans l’Allemagne nazie, on ne saurait y produire un film ou un opéra dissident. Quoiqu’on ait pu en dire Molière ou Shakespeare sont sincèrement et foncièrement adhérents au régime qui les nourrit. Certains prétendent bien que Feydeau ou Offenbach sont des «révolutionnaires» parce que la bourgeoisie et ses valeurs y sont tournées en dérision. Mais comme Brecht devait le découvrir avec un étonnement juvénile, se faire cracher à la figure constitue toujours un plaisir de choix pour cette classe. Le nombre incroyable de films américains mettant en scène des politiciens véreux, des militaires fomentant un coup d’État ou une guerre mondiale, des shérifs racistes, assassins et corrompus, des gangs mafieux contrôlant des secteurs entiers de l’État, montre à suffisance que cette peinture «critique» n’atteint à aucune remise en question véritable dont le pouvoir puisse s’émouvoir. Qu’y faudrait-il? Voilà qui connait de lourds précédents... et un débat toujours en cours.
4. On trouve aussi des réflexions à ce sujet dans le texte « Collectivité de création et création collective ».