Texte & Publication
Et cette nostalgie est révolutionnaire - 2010
| Catégorie : | L' Art du Théatre |
| Auteur : | Jacques DELCUVELLERIE |
| Tiré de : | Intervention au colloque Prospero à Tampere en octobre 2010 |
| Date : | 2010 |
« … et cette nostalgie est révolutionnaire » [1]
« L’unique chose que puisse accomplir une œuvre d’art, c’est d’éveiller la nostalgie d’un autre état du monde.
Et cette nostalgie est révolutionnaire. »
Heiner Müller (citant Jean Genet)
Sur le thème qui nous rassemble aujourd’hui, je pourrais passer toute mon intervention à ausculter cette citation de Müller/Genet. Je pourrais aussi m’arrêter ici et vous laisser réfléchir et débattre ensemble de ce qu’elle provoque en nous car cette citation – à deux étages – est aussi une provocation. Mais comme il me semble qu’on attend d’un praticien, un acteur-auteur-metteur en scène, directeur artistique d’un collectif, un témoignage plus proche de la vie même de la scène, je partirai seulement de ce qu’elle suppose et ne dit pas.
Eveiller (chez le spectateur) la nostalgie d’un autre état du monde suppose une insatisfaction, un désaccord avec son état présent. C’est bien là, très largement, ce qu’expose le répertoire dramatique depuis l’origine du théâtre. Que ce soit la souffrance, la compassion, voire la révolte contre le triste sort des humains, jouet des dieux, du destin, du fatum ou de l’ananké chez les Grecs, ou que ce soit les horreurs causées par le désordre social, anarchie, mutation ou chaos, comme dans Shakespeare, Molière ou Brecht, le drama théâtral, dans ses grandes œuvres, met en scène les contradictions violentes et douloureuses d’un état aberrant du monde, que ce soit sur le mode tragique ou comique. Et il peut le faire comme si c’était la nature même des choses (Beckett), ou dans la nostalgie explicite d’un état idéal antérieur (Shakespeare – Claudel) ou – au contraire – dans la perspective d’un changement à venir où ces contradictions seraient dépassées (Tchékhov – Brecht). Mais, dans presque tous les cas, c’est la matière même de l’insatisfaction qu’expose le conflit dramatique, et non la représentation d’un monde meilleur – que nous le qualifions ou non d’utopique.
Autrement dit, je ne vois pas, à nous en tenir au répertoire, que le théâtre se soit beaucoup risqué sur le terrain de l’utopie. L’utopie semble, par nature, anti-dramatique.
Cependant, si on quitte le champ de l’écriture pour examiner celui de l’acte théâtral vivant, sur scène, un premier signe s’offre à nous d’un dépassement temporaire des contradictions violentes, convulsives, de la condition humaine. Ce signe, c’est l’art même du comédien. Cette activité ludique où l’on peut mourir sur scène sans mourir, tuer sans tuer, opprimer et punir sans blesser personne, désirer follement, aimer, violer, désespérer, avec toutes les évidences du vrai et pourtant tout est simulé. Est-ce à dire que rien n’est réel ? Non, il y a pourtant bien une réalité permanente : celle de la représentation vivante qui se dévoile devant nous, avec nous.
Cette activité, ce travail très spécifique, le jeu de l’acteur en public, reste un grand sujet de trouble. C’est ce trouble qui saisit Hamlet quand il réclame un monologue au vieux comédien de la troupe qu’il va utiliser pour faire éclater, depuis la scène, la vérité dans le monde réel même : la cour de Danemark. Bouleversé par les larmes de l’acteur, Hamlet se demande : « Mais que lui est Hécube ? »… Oui, voilà un très profond mystère, évoqué par un auteur qui était lui-même comédien. Souvenir personnel : Après près de trente ans de créations et d’expérimentations les plus diverses, j’ai mis en scène en 2005 une pièce du répertoire qui hante le Groupov depuis toujours : « La Mouette »de Tchékhov. Dans ce spectacle, à quelques reprises, et toujours aux mêmes endroits, certains acteurs ou actrices avaient les larmes aux yeux. Et le spectateur pouvait se poser la même question que Shakespeare-Hamlet : Que lui est donc Trigorine ? Ou Nina ? Ou Treplev ? Je parle ici des larmes qui ne procèdent d’aucune facilité complaisante, mais adviennent soudain, comme à l’improviste, au milieu d’une réplique. Qui pleure en face de nous ? Qui ? Voici à nouveau l’impureté : la personne de l’acteur ou le personnage joué ? Ce « qui », indéfinissable, a une très grande importance. Dans le moment de ces larmes, il se situe aux limites du contexte des contextes de l’action : la représentation. Au-delà de l’éventuelle justesse d’interprétation de la situation fictive évoquée par la pièce, je crois que nous sommes là remués par une très ancienne – et désormais très rare – manifestation du sens même de la fonction d’acteur, une des sources de sa nécessité sociale : une fonction sacrificielle. C’est-à-dire : quelqu’un le fait à notre place, quelqu’un est allé si loin dans ce qu’exige de lui le rôle, que son être humain individuel, son esprit, ses souvenirs intimes et jusqu’à ses organes (ici les glandes), se trouvent impliqués dans son travail de représentation jusqu’à presque le transgresser, dans une transgression naissante. Et en même temps cela n’aurait pas lieu si nous ne savions pas, dans l’émotion qui nous saisit, que cela résulte d’un travail et que cela est fixé dans une partition élaborée. C’est la perception simultanée de cette confusion qui nous remue : Il (ou Elle) est si « vrai » dans le rôle qu’Il (ou Elle) pleure, et pourtant Il (ou Elle) le fait tous les soirs… Autrement dit, ce moment manifeste à un haut degré d’accomplissement deux aptitudes de notre espèce, celle d’élaborer un processus conscient et construit, et celle d’être suffoqué, saisi, dépassé, par ses propres émotions. Cette réalisation aporique renvoie en quelque sorte à la condition humaine elle-même et, jusqu’à un certain point, à un idéal de celle-ci : maîtrise et abandon simultanés. Car si nous avions la sensation que l’acteur « ne se contrôle plus », nous ne serions pas du tout touchés, mais simplement choqués. Oui, un chemin exemplaire d’humanité se découvre dans l’impureté de la représentation, et dans la transgression pondérée de son ordre même, mais aux conditions de l’oblativité et du sacrifice de ses acteurs. Autrement dit, bien au-delà du phénomène des larmes pris comme simple exemple, la nature même de l’activité ludique d’acteur, du travail d’acteur, a quelque chose d’utopique. L’image d’un homme capable de vivre intensément les joies et les souffrances de la vie, sans en être prisonnier ou victime, mais pour éveiller à la fois notre intelligence et notre plaisir sensoriel.
Autrement dit encore, je crois que le théâtre peut « éveiller la nostalgie d’un autre état du monde » bien davantage par la manière dont il crée une vie scénique, concrète, spécifique, singulière, que par les thèmes qu’il évoque explicitement.
Permettez-moi, un autre souvenir personnel très exemplaire à ce sujet. Dans ma jeunesse, vers l’âge de 22 ans, la femme qui était alors mon épouse et moi-même avons recueilli chez nous une jeune fille qui avait fugué du domicile parental. Cette adolescente était apprentie coiffeuse, et n’avait, venant d’un milieu très populaire, aucune « culture » au sens savant du terme. Elle est arrivée chez nous avec une pile de disques 45 tours de tout ce qu’on pouvait trouver de pire dans la variété, la « pop music » française de l’époque – pour ceux à qui cela dit quelque chose elle était une fan absolue de Claude François. Nous n’avons nullement cherché à l’éduquer, mais naturellement à la maison nous écoutions plutôt Jimi Hendrix, les Doors, Jefferson Airplane, Frank Zappa, Bob Dylan et le free-jazz le plus débridé : Albert Ayler, Sun Ra, Archie Shepp, etc. … Ses goûts ont commencé à se modifier rapidement. Nous l’emmenions aussi parfois à des concerts ou des spectacles. C’est ainsi qu’elle vint un jour à Lille avec nous, voir le Living Theatre. La production était « Mysteries and other small pieces ». L’œuvre était une alternance de prises de paroles, par exemple : Julian Beck : « Je n’ai pas le droit de voyager sans passeport… je n’ai pas le droit de fumer du haschich… je n’ai pas le droit d’ôter mes vêtements… » etc., de tableaux très saisissants : par exemple la représentation de la peste à Marseille d’après Artaud, où les acteurs venaient mourir au milieu des spectateurs. La salle était divisée en deux camps qui se hurlaient dessus : les scandalisés et les sympathisants. Cette soirée fut, pour notre jeune protégée, une véritable révélation. Elle voulait absolument faire partie du Living Theatre et, malgré toutes nos mises en garde, alla rejoindre la troupe, sans jamais y jouer, bien sûr. Elle y vécut une histoire d’amour avec un des acteurs, je me souviens encore de son nom : Gianfranco Mantegna, puis finit par quitter le sillage de la Communauté, toujours en déplacement. Ce n’était certes pas un des moindres problèmes à gérer pour Julian Beck, Judith Malina, Steve Ben Israël et les autres, que tous ces volontaires qui désiraient absolument s’intégrer à leur groupe, que leur foi dans l’amour et la non-violence leur interdisait de chasser mais qu’ils ne pouvaient évidemment pas incorporer.
Cette anecdote corrobore mon propos précédent. Notre jeune protégée, appelons-là Emily, n’avait pas seulement été fascinée par le spectacle, elle avait senti que le collectif qui le portait vivait, ou tentait de vivre dans leur vie réelle, personnelle et collective, en accord avec ce que manifestait leur création. Dans leur rapport à leur propre corps, à celui des autres, dans le fait d’être à la fois pleinement eux-mêmes, individuellement, mais dans le respect et le jeu d’une collectivité, etc. Ils affirmaient aussi un théâtre fait avec l’essentiel : les acteurs, en jeans, Tee-shirt ou slips, quelques projecteurs, deux fois rien. Un théâtre dont les signes étaient à l’opposé des scènes à grand décor, costumes et effets voyants et coûteux, rôles principaux aux vedettes, et rôles secondaires aux autres, de la même façon que leur collectif refusait dans la vie les valeurs de l’argent, de la marchandise, de la séduction et du star-system. Emily ne voulait donc pas, avant tout, jouer des choses dont elle sentait confusément qu’elle n’en serait pas capable, mais rejoindre un monde, une promesse vivante, une … utopie.
Cette étroite correspondance entre les moyens artistiques au sens large (le processus de travail, de décision, le type de jeu, etc.) et les convictions, les rêves, le projet humain qui s’incarnait sur scène, devrait me frapper encore bien davantage quand je vis « Paradise Now » au Théâtre 140 à Bruxelles. Là, l’utopie était le sujet même, et la réalisation vivante en témoignait parfaitement, dans sa beauté comme dans sa naïveté ou ses simplifications. Mais avec beaucoup plus de finesse et d’intelligence qu’on ne le dit souvent aujourd’hui. Par exemple, dans cette idée que nous pouvons tout de suite, « now », opérer des ruptures essentielles, changer de vie, non seulement nous opposer au système, le contrer, mais développer immédiatement d’autres comportements, il était fatal que le Living perturbe, remette en question, le rapport acteurs/spectateurs, ceux-ci étaient invités à sortir de leur « passivité » et à « participer » à l’action. Mais cette « participation » était encadrée avec beaucoup de souplesse, à des moments très précis (oui je suis monté sur scène, j’ai caressé les acteurs et été caressé, oui, j’ai sauté dans le vide et fait confiance à ceux qui devaient me réceptionner en douceur). Mais la plus grande partie du spectacle n’avait rien d’un happening, et chacun sentait bien que notre intervention en-dehors des instants prévus aurait été désastreux. Une fois de plus, en dépit – à nouveau – des hurlements des scandalisés, il s’agissait d’un instant impur, trouble, dans l’ordre de la « représentation », mais une transgression pondérée (naissante) et parfaitement accordée à son temps.
Evoquant « Paradise Now », me voilà sur le terrain des créations contemporaines qui traitent explicitement de perspectives utopiques. Si quelque chose « d’utopique » peut se communiquer à partir de pièces qui ne traitent pas d’« utopies », par la vie scénique dont elles sont animées et par ce qu’on peut ressentir d’utopique dans les processus de production mis en œuvre, à plus forte raison il nous faut interroger sur ce plan les œuvres qui se donnent clairement pour sujet une « utopie ».
Je voudrais, à ce propos, prendre l’exemple de « 1789 » du Théâtre du Soleil, mis en scène par Ariane Mnouchkine. En créant, juste après mai 68 (1970) et dans le climat de violente contestation qui secouait toute l’Europe depuis plusieurs années, un spectacle évoquant la révolution française, il est clair qu’Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil ne mettaient pas en scène une reconstitution historique, mais un événement qui renvoie aussi, indirectement mais lisiblement, à la situation sociale de la fin des années soixante en France et ailleurs.
(Je prie ceux qui ont encore parfaitement cette création en mémoire de m’excuser, mais il me semble que plus de quarante ans après je ne peux pas ne pas retracer quelques uns des éléments concrets de cette œuvre).
Voilà donc le spectateur français (ou italien à Milan) invité non seulement à découvrir un nouveau spectacle mais un nouvel espace. A Paris : la Cartoucherie de Vincennes, à l’époque inconnue, abandonnée, délabrée. Dans ce lieu gigantesque et hostile, complètement en opposition (par son apparence) avec les grands théâtres parisiens, situé loin du centre ville, on propose cependant un très grand spectacle, beaucoup d’acteurs, de costumes, de très haute facture professionnelle, beaucoup d’événements successifs ou simultanés sur des scènes dispersées et différentes. Chacun, immédiatement, sent quel effort inouï, quelle énergie incroyable cela représente. Selon un rituel qui s’est perpétué depuis – mais a peut-être perdu beaucoup de son sens premier – chaque spectateur se sent un invité, est accueilli, a un regard à la fois sur ce qui se joue et sur ce qui se prépare (acteurs en train de se changer, se maquiller, etc.). Nous sommes déjà, avant la première scène, distribués dans un rôle différent du spectateur ordinaire : nous soutenons une entreprise, un spectacle magnifique, un projet nouveau, nous sommes inclus dans un monde solidaire et pas seulement consommateur. Et cela va continuer pendant des heures, le spectateur mélangé à la foule, côtoyant les acteurs, allant d’une scène à l’autre, bref vivant un événement collectif telle que la révolution elle-même en fut un au plus haut degré, dans un spectacle splendide dont il ressort clairement que s’il a un « maître d’œuvre », Ariane Mnouchkine, il est le fruit d’une invention à profusion de chacun et de tous, qu’un metteur en scène peut avoir impulsé mais qu’il aurait été incapable d’imaginer seul. Et, en ceci déjà, ce qui se passe sur scène renvoie homologiquement à l’action historique évoquée : un soulèvement collectif, errant dialectiquement entre spontanéité populaire et orchestration politique. Un moment particulièrement bouleversant synthétise cette homologie : la prise de la Bastille. Je suis toujours de nationalité française, dans mon enfance, et même dans une école catholique aux sympathies toujours très proches de l’Ancien Régime, cette insurrection contre la prison la plus détestée du peuple et dont la chute se célèbre encore dans la fête nationale, le 14 juillet, bénéficiait d’une certaine sympathie. Dans l’iconographie traditionnelle les gravures évoquent une sorte de bataille, on voit de la fumée, des canonnades, des masses de peuple en armes, etc.
Rien de semblable dans le spectacle d’Ariane Mnouchkine. Les acteurs sont dispersés à travers tout le public, chacun a regroupé autour de lui quelques dizaines de spectateurs et commence, à voix basse, en confidence, à leur raconter « sa » journée du 14 juillet. Comment et pourquoi il ou elle s’est inquiété, a quitté sa maison, s’est joint à d’autres, comment et pourquoi il ou elle a cherché des armes, et a finalement pris la Bastille pour objectif. Chaque récit est hautement personnel, certains points leur sont communs, d’autres non, certains sont objectifs, d’autres un peu fantasmés, on voit, on sent, on vit une journée spécifique, mais le murmure se développe, chaque personnage s’exalte au fur et à mesure des événements et le spectateur perçoit maintenant, mêlés à celui de « son » acteur, des bribes du discours de tous les autres, la journée particulière devient un événement collectif, le tumulte grandit, et sans qu’un coup de canon ou même de fusil ait résonné, c’est désormais toute une foule qui entre en ébullition dans un fracas vocal qui va submerger la vieille forteresse.
Ce moment scénique tout simple, mais exceptionnel pour ceux qui l’ont vécu, a deux vertus homologiques. D’une part, il fait de la Révolution un vrai soulèvement collectif mais qui résulte de quantités d’histoires singulières et non d’une unanimité aprioriste, et – en corollaire – il résulte scéniquement de l’invention – ou plutôt de la réinvention – par chaque acteur, d’un objectif commun mais où la faculté d’imagination individuelle, la sensibilité personnelle, les qualités d’expression différentes, sont non seulement bienvenues mais donnent le sens même de l’événement.
A ce moment de son histoire, la troupe du Théâtre du Soleil ne proposait donc pas seulement une version de la Révolution Française qui lui restituait sa dimension d’insurrection populaire légitime, elle offrait dans le même mouvement une réalité théâtrale, scénique, concrète, qui donnait l’impression de faire vivre – à une micro-échelle – pour un petit groupe d’artistes et de techniciens, les principes mêmes qui avaient inspirés cette révolution.
Ainsi, dans toute cette période des années 60-70, des espaces de création se sont ouverts qui ont fasciné, inspiré et attiré non seulement par leurs spectacles, mais en eux-mêmes, comme des lieux d’utopie concrète, pratique, en rupture ou en contradiction avec les systèmes sociaux où ils s’inscrivaient. Il en était bien sûr de même à l’Est du rideau de fer. Le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski, en pleine Pologne dite « communiste », a fait rêver de jeunes et moins jeunes artistes du monde entier. Si l’extrême intensité des spectacles issus du Laboratoire ont d’abord attiré cette attention, ce n’est pas tant, finalement, le « Prince Constant » ou « Apocalypsis cum figuris » qui ont maintenu jusqu’à aujourd’hui cette fascination, mais ce désir d’un lieu comme hors du temps, hors de toute contrainte de production, uniquement dévolu à la recherche, et dont l’évolution ne réponde pas à d’autres obligations que ses propres questionnements. Nous voilà passés insensiblement des créations à caractère « utopique » aux lieux d’une activité « utopique », tel que le centre Jerzy Grotowski que continue à diriger Thomas Richards à Pontedera.
A ce stade de mon exposé, je ne vois pas comment éviter l’utopie majeure du 20ème siècle, le siècle au moins de notre naissance à tous, dans cette salle : le communisme. Etudier ce que cette source d’inspiration a pu produire dans le domaine de la vie scénique, serait ici beaucoup trop long. Mais je vais rapidement rendre compte à ce sujet d’un autre choc de ma vie de spectateur. Il s’agit du film de Manfred Wekwerth, 1956, où il enregistre la mise en scène de « La Mère » de Bertolt Brecht au Berliner Ensemble. Rappelons que la pièce, très librement inspirée du roman homonyme de Maxime Gorki, retrace la vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova, la « Mère », à la veille de la révolution de 1905 et jusqu’à celle de 1917. Fait exceptionnel dans le répertoire, le personnage de Pélagie Vlassova est présent dans toutes les scènes de la pièce, sans aucune exception. Sa longue évolution, sa mutation de femme qui subit sans comprendre en femme qui s’instruit, se transforme et combat, qui passe du statut de mère individuelle à celle de mère collective, constitue toute l’œuvre.
Qu’est-ce qui m’a frappé d’abord en visionnant la mise en scène de Brecht ? Que la pièce représentait une époque de terrible misère, de dictature, d’oppression, de clandestinité, d’emprisonnement, de deuil, de maladie et, bien sûr, de violente révolte, un monde extrêmement dur, mais que le spectacle créait un univers scénique léger, calme, serein, beau, techniquement parfait et facile, où chaque rôle, jusqu’au plus petit, était tenu par un grand artiste, sans ostentation, où la musique était à la fois simple et complexe, évidente et difficile, où c’était l’ensemble de l’œuvre, la fable, qui comptait – et chacun travaillait modestement à cet ensemble – mais où chaque partie ou chaque détail avait sa valeur, et même son petit numéro de virtuosité, etc.
Autrement dit la pièce racontait quelque chose des temps supposés anciens : ceux de l’oppression et de la lutte révolutionnaire, mais la troupe, la mise en scène, faisaient vivre concrètement dans la représentation un monde déjà différent. Un monde où on travaille ensemble mais où chacun est responsable, un monde où l’on n’est pas déchiré par des passions, des désirs, des frustrations, mais où tous, unissent leurs efforts, sans politesse excessive, mais dans une entente décontractée, amicale, élégante, dans la réalisation d’un même objectif. Ici : représenter « La Mère ». Et, au-delà, une pareille mise en scène, si simple et si forte, supposait donc tout un outil de travail, un théâtre, qui fonctionne autrement que les nôtres. C’est-à-dire avec du temps, d’abord, beaucoup de temps pour chercher, refuser, re-proposer, car une telle simplicité ne se trouve pas d’emblée mais résulte d’un long processus. D’un théâtre où artistes et techniciens sont convenablement payés, sûrs de leur emploi, estimés et associés à toutes les étapes du travail. Où – sans abolir de façon volontariste la division du travail, dans le respect des compétences spécifiques, tous ces travailleurs peuvent intervenir de façon responsable dans le processus en cours. Ainsi le spectacle donne presque à voir simultanément deux mondes opposés : celui de l’oppression et de la misère, et celui d’un monde plus sain, pas nécessairement beaucoup plus opulent, mais aux rapports différents entre les hommes. Le spectacle montre une société divisée, représentée par un ensemble (Berliner Ensemble) où cette division est largement (et bien sûr idéalement) dépassée. Une forme utopique vivante. On sait à quel point cette utopie a fasciné et, à nouveau, ceux qui – de toute l’Europe – se sont alors rués au Berliner Ensemble pour quinze jours ou pendant des années, n’y sont pas allés pour les pièces de Brecht – ils pouvaient les étudier chez eux – mais pour voir de près comment fonctionnait ce processus collectif de création et de production.
Avec la réserve et le sens des proportions qui s’imposent, je confierai que mon propre collectif, le Groupov, à sa modeste échelle, a connu des phénomènes semblables. C’est-à-dire d’attirer à lui certaines personnes ou certains groupes non seulement par ses créations mais presque davantage par la supposition que le Groupov constituait le lieu, l’espace, d’une recherche et d’un fonctionnement différents. En dehors de la partie visible de son activité, les spectacles, les films, etc., le Groupov a développé différentes pratiques de travail « invisibles ». C’est-à-dire qu’on ne voit pas comme telles dans les productions elles-mêmes, mais qui les accompagnent ou les ont rendu possibles. Entre autres, ce que nous appelons les « décalages ». Certains de ces « décalages », par exemple ceux qui se passent en forêt, dans la nature, rejoignent jusqu’à un certain point ce que Grotowski a pu décrire dans « l’art comme véhicule ». C’est-à-dire qu’il n’en existe aucune trace, sous forme d’œuvre, à acheter, consommer, regarder, en dehors du chemin subjectif que chaque participant à pu vivre et qu’il remporte dans le secret de son cœur. D’autres « décalages » sont plus articulés à l’accouchement d’une œuvre scénique, mais il n’en reste rien en tant que tels. Cependant, d’une manière ou d’une autre, certains spectateurs – artistes ou non – sentent que ces expériences ont existé et désirent les vivre avec nous. Ainsi, périodiquement, des personnes ont voulu rejoindre le Groupov et son travail, non pour y créer des spectacles, mais dans la supposition qu’un tel lieu utopique d’expérience existait. Que cela fut en partie vrai ou en partie faux, ce n’est pas à moi de le dire. Quelques indices pourtant. En partie « vrai » : le Groupov a failli mourir plusieurs fois, notamment pour des raisons financières. Il reçoit maintenant une subvention régulière. Mais, à la différence de tous ceux qui bénéficient d’une convention d’un tel montant, il n’a jamais accepté de gérer un théâtre, un lieu, de programmer une saison, etc. Il s’engage sur un certain nombre de créations et d’activités diverses à réaliser sur cinq ans, c’est tout. Nous pouvons ainsi entreprendre des projets qui ne mènent éventuellement nulle part, nous pouvons aussi consacrer quatre ans à un projet central – comme celui sur le génocide au Rwanda : « Rwanda 94 ». En partie « faux », encore une fois d’autres le décriraient mieux que moi. Mais ceci, peut-être : si le Groupov demeure avant tout un lieu de création collective, il s’est avéré – au fil du temps – que cette énergie collective et toutes ces interactions entre individualités, prenaient chaque fois une forme différente en fonction de chaque projet. Nous n’avons pas de fonctionnement collectif standard, ou défini moralement une fois pour toutes. Un seul s’est trouvé finalement exclus : celui de la collectivité ultra-démocratique sans leader, avec décisions à l’unanimité, etc. Je ne porte pas de jugement là-dessus, je constate simplement que ce fonctionnement a été abandonné après quelques années et, depuis plus de vingt-cinq ans, les projets du Groupov ont connu bien des formules mais n’ont jamais plus reconduit celle-là.
En quoi le Groupov a-t-il pu, récemment encore, constituer un lieu d’attraction utopique par la vie scénique qu’il a pu faire naître, davantage encore que par ses thèmes de création ? Je me risquerai à deux petits exemples. Pendant près de cinq ans, le Groupov a transporté a travers le monde un spectacle très lourd : « Rwanda 94 », sous-titré : « une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ». Très lourd par le sujet : le génocide au Rwanda, mais aussi par l’ampleur du spectacle : près de sept heures avec ses deux entractes, son orchestre, sa vaste distribution africaine et européenne, etc. En dépit de l’horreur des événements évoqués et de la complexité des questions qu’ils soulèvent, cette production n’a jamais connu de sorties massives de spectateurs, même très jeunes, au contraire, elle a toujours été applaudie et saluée longuement par des salles entières debout, elle n’a – à ma connaissance – jamais entraîné chez les spectateurs de réaction cynique ou désespérée. Je le dis simplement, sans crainte d’être contredit, parce que c’est vrai. Pourquoi ? Beaucoup d’analyses, des thèses, des chapitres entiers de livres ont été consacrés à cette question. Comme je l’ai fait jusqu’ici, je ne retiendrai, moi, qu’un détail concret de cette expérience scénique : le salut final – quand, après près de sept heures passées avec nous, le public voyait revenir sur le plateau, l’ensemble de ceux qui avaient joué pour lui ce très long parcours initiatique. A aucun moment du spectacle, en dépit de notre nombre, la mise en scène n’avait joué d’un effet de masse, tout était extrêmement dépouillé. Et d’un coup, à la fin, près de trente personnes sont sur le plateau : Rwandais, Sénégalais, Belges, Français, Américain, musiciens, chanteurs, acteurs, une rescapée du génocide qui leur a raconté sa véritable histoire, le metteur en scène qui a tenu une conférence de près d’une heure sur l’histoire du Rwanda, etc. Ce rassemblement final, et – pour la première fois : massif, dit tout à la fois que, face à une horreur indescriptible, des Occidentaux et des Africains sont capables de raconter ensemble une histoire, que ceci a été le fruit non pas seulement d’une révolte, mais d’un très long et très minutieux travail, et qu’on sent bien fait de contradictions difficiles et de différences culturelles considérables. Et cependant, ensemble, ils l’ont fait. Ces gens-là en ont trouvé l’énergie, le temps, les moyens. Et aussi que de cette atrocité innommable ils ont trouvé la force de faire une « chose de beauté ». Autrement dit, le spectacle, résumé dans la présence de tous ses acteurs au salut final, est comme un signe vivant d’utopie. Là où, dans l’histoire réelle, les hommes se sont légué des divisions sanglantes conduisant à l’extermination, au génocide, quelques individus par le moyen de la vie scénique ont réussi à se regarder, entre eux, et en eux-mêmes, et à produire ensemble une « tentative de réparation symbolique ». Nazim Hikmet disait : « Les chant des hommes sont plus beaux qu’eux-mêmes », au-delà de ses contradictions internes, l’équipe de « Rwanda 94 » symbolisait pour le public la promesse que les hommes, sur le thème même du crime absolu, pouvaient produire un chant collectif plus beau que chacun de ceux qui l’ont porté.
J’ai donc la faiblesse de croire que ce que les gens applaudissaient debout n’était pas seulement le spectacle mais aussi ce signe fragile que les hommes pouvaient vivre et créer ensemble autrement, et qu’ils avaient senti qu’une telle création n’avait pu se réaliser qu’à travers un processus complètement différent de celui de l’écriture individuelle d’une pièce et de sa mise en scène en six ou huit semaines. Non pas qu’une œuvre intéressante ne puisse sortir de ce chemin habituel, mais pas celle-là. Pas celle-là.
Rapidement un autre exemple, avec notre dernière production : « Un Uomo Di Meno » (sous-titrée : Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens), créée au Théâtre National à Bruxelles en mars dernier. La matière de « Un Uomo Di Meno » était profondément pessimiste, désespérée, donc aux antipodes de toute « utopie ». Et pourtant les spectateurs nous entouraient ensuite avec amour, gratitude, et je dirais même : pleins d’une vitalité qu’ils cherchaient à partager entre eux et avec nous dans le théâtre, autour d’un verre ou d’un repas, alors que le spectacle avait duré sept heures et que nous étions fort avancés dans la nuit. Une réaction très paradoxale.
Voici en deux mots le sujet d’« Un Uomo Di Meno ». Nous sommes aujourd’hui, au début du 21ème siècle, et un homme va mourir. Né en 1946, juste après le plus grand massacre de l’histoire humaine, la 2ème guerre mondiale, Auschwitz, Hiroshima. Cet homme pense que lui-même va maintenant disparaitre, en tant qu’individu, dans le moment où l’Homo Sapiens prépare son propre anéantissement collectif, ou sa mutation, ou les deux, mais en tout cas dispose déjà des moyens concrets d’éteindre sa propre espèce. L’œuvre a pour fil conducteur la vie de cet homme, Monsieur Jack Delui, incarné simultanément et parfois contradictoirement par un acteur et par l’auteur-metteur en scène. Je ne décrirai pas ce long parcours, précisons seulement qu’il ne se réduit pas du tout à la dimension documentaire, qu’elle soit biographique ou historique, mais qu’on y rencontre aussi beaucoup de fantômes, d’anges, de rêves, de fantasmes, de chants, de récits dans le récit et de théâtre dans le théâtre, qu’on y entend aussi quelques textes de Sade, Brecht, Pasolini, etc. Le sujet, comme on voit n’a rien de joyeux, encore moins d’utopique. Pourquoi alors cette réception du spectacle par le public et la presse comme d’une œuvre qui donne envie de vivre, certains ont dit : une œuvre amoureuse.
Sans doute, et à nouveau, parce qu’en même temps que le Groupov envoyait très clairement ce message pessimiste et désespéré, ceux qui le réalisaient sur scène semblaient vivre entre eux et avec le public une relation généreuse, dans un équilibre très délicat entre un engagement collectif exceptionnel, rare, et un respect des différences, des singularités individuelles, des solitudes, un collectif amical, voire amoureux, oui, mais sans rien de fusionnel. Donc, la peinture d’un monde où les utopies sont défuntes, un monde cupide, cruel, égoïste, irresponsable, mais dans une vie scénique qui dit par elle-même, avec simplicité mais évidence : nous aurions pu vivre autrement.
Un exemple concret. Demander à un spectateur sept heures de son temps, non pas en période de festival mais dans le cours ordinaire de l’année, c’est exiger beaucoup. Mais ce spectateur découvre ou sait que sur l’immense scène et le grand proscenium du Théâtre national, il n’y a rien, pas de décor, sauf tout au fond une rangée de petites loges de toile blanche. Ces loges sont aussi les chambres et l’espace de travail privé de chaque acteur et de certains techniciens. Sur le côté, hors du plateau, peu éclairé mais visible de la salle, un espace cuisine, salle-à-manger, salle de réunion. Le spectateur sait que depuis des semaines nous n’avons pas quitté le théâtre, que nous vivons tous là nuit et jour, que notre espace de vie et notre espace de travail sont les mêmes, et que – le temps des représentations – nous partageons avec lui une durée déterminée de cette vie et de ce travail, mais que cette vie et ce travail continueront quand il sera parti. Nous opérons donc, de part et d’autre, public et Groupov, un léger décalage avec le cours ordinaire de la vie et du travail, et ce décalage demande un effort, mais il permet aussi une rencontre hors du commun. Robert Filliou a dit : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Pendant quelques semaines c’était pour nous et de nombreux spectateurs une sensation réelle, éphémère, mais concrète.
Racontant cela, je voudrais, pour conclure, préciser clairement que je ne m’illusionne pas sur la valeur de ces instants. Je ne les surévalue pas en tant que signes « d’utopie ». Je les trouve au contraire faibles et presque dérisoires comparés à des expériences majeures menées en d’autres temps, des temps où l’on croyait travailler à ce que l’homme soit l’avenir de l’homme… Il n’y a au Groupov que des traces en quelque sorte résiduaires de ces temps évanouis. J’espère seulement, en ces tristes temps qui sont les nôtres, que ces traces sont encore susceptibles, parfois, « d’éveiller la nostalgie d’un autre état du monde ».
[1] Intervention dans le cadre du colloque Prospero à Tampere « Utopia and Critical Thinking in Creative Process », octobre 2010
Heiner Müller (citant Jean Genet)
Sur le thème qui nous rassemble aujourd’hui, je pourrais passer toute mon intervention à ausculter cette citation de Müller/Genet. Je pourrais aussi m’arrêter ici et vous laisser réfléchir et débattre ensemble de ce qu’elle provoque en nous car cette citation – à deux étages – est aussi une provocation. Mais comme il me semble qu’on attend d’un praticien, un acteur-auteur-metteur en scène, directeur artistique d’un collectif, un témoignage plus proche de la vie même de la scène, je partirai seulement de ce qu’elle suppose et ne dit pas.
Eveiller (chez le spectateur) la nostalgie d’un autre état du monde suppose une insatisfaction, un désaccord avec son état présent. C’est bien là, très largement, ce qu’expose le répertoire dramatique depuis l’origine du théâtre. Que ce soit la souffrance, la compassion, voire la révolte contre le triste sort des humains, jouet des dieux, du destin, du fatum ou de l’ananké chez les Grecs, ou que ce soit les horreurs causées par le désordre social, anarchie, mutation ou chaos, comme dans Shakespeare, Molière ou Brecht, le drama théâtral, dans ses grandes œuvres, met en scène les contradictions violentes et douloureuses d’un état aberrant du monde, que ce soit sur le mode tragique ou comique. Et il peut le faire comme si c’était la nature même des choses (Beckett), ou dans la nostalgie explicite d’un état idéal antérieur (Shakespeare – Claudel) ou – au contraire – dans la perspective d’un changement à venir où ces contradictions seraient dépassées (Tchékhov – Brecht). Mais, dans presque tous les cas, c’est la matière même de l’insatisfaction qu’expose le conflit dramatique, et non la représentation d’un monde meilleur – que nous le qualifions ou non d’utopique.
Autrement dit, je ne vois pas, à nous en tenir au répertoire, que le théâtre se soit beaucoup risqué sur le terrain de l’utopie. L’utopie semble, par nature, anti-dramatique.
Cependant, si on quitte le champ de l’écriture pour examiner celui de l’acte théâtral vivant, sur scène, un premier signe s’offre à nous d’un dépassement temporaire des contradictions violentes, convulsives, de la condition humaine. Ce signe, c’est l’art même du comédien. Cette activité ludique où l’on peut mourir sur scène sans mourir, tuer sans tuer, opprimer et punir sans blesser personne, désirer follement, aimer, violer, désespérer, avec toutes les évidences du vrai et pourtant tout est simulé. Est-ce à dire que rien n’est réel ? Non, il y a pourtant bien une réalité permanente : celle de la représentation vivante qui se dévoile devant nous, avec nous.
Cette activité, ce travail très spécifique, le jeu de l’acteur en public, reste un grand sujet de trouble. C’est ce trouble qui saisit Hamlet quand il réclame un monologue au vieux comédien de la troupe qu’il va utiliser pour faire éclater, depuis la scène, la vérité dans le monde réel même : la cour de Danemark. Bouleversé par les larmes de l’acteur, Hamlet se demande : « Mais que lui est Hécube ? »… Oui, voilà un très profond mystère, évoqué par un auteur qui était lui-même comédien. Souvenir personnel : Après près de trente ans de créations et d’expérimentations les plus diverses, j’ai mis en scène en 2005 une pièce du répertoire qui hante le Groupov depuis toujours : « La Mouette »de Tchékhov. Dans ce spectacle, à quelques reprises, et toujours aux mêmes endroits, certains acteurs ou actrices avaient les larmes aux yeux. Et le spectateur pouvait se poser la même question que Shakespeare-Hamlet : Que lui est donc Trigorine ? Ou Nina ? Ou Treplev ? Je parle ici des larmes qui ne procèdent d’aucune facilité complaisante, mais adviennent soudain, comme à l’improviste, au milieu d’une réplique. Qui pleure en face de nous ? Qui ? Voici à nouveau l’impureté : la personne de l’acteur ou le personnage joué ? Ce « qui », indéfinissable, a une très grande importance. Dans le moment de ces larmes, il se situe aux limites du contexte des contextes de l’action : la représentation. Au-delà de l’éventuelle justesse d’interprétation de la situation fictive évoquée par la pièce, je crois que nous sommes là remués par une très ancienne – et désormais très rare – manifestation du sens même de la fonction d’acteur, une des sources de sa nécessité sociale : une fonction sacrificielle. C’est-à-dire : quelqu’un le fait à notre place, quelqu’un est allé si loin dans ce qu’exige de lui le rôle, que son être humain individuel, son esprit, ses souvenirs intimes et jusqu’à ses organes (ici les glandes), se trouvent impliqués dans son travail de représentation jusqu’à presque le transgresser, dans une transgression naissante. Et en même temps cela n’aurait pas lieu si nous ne savions pas, dans l’émotion qui nous saisit, que cela résulte d’un travail et que cela est fixé dans une partition élaborée. C’est la perception simultanée de cette confusion qui nous remue : Il (ou Elle) est si « vrai » dans le rôle qu’Il (ou Elle) pleure, et pourtant Il (ou Elle) le fait tous les soirs… Autrement dit, ce moment manifeste à un haut degré d’accomplissement deux aptitudes de notre espèce, celle d’élaborer un processus conscient et construit, et celle d’être suffoqué, saisi, dépassé, par ses propres émotions. Cette réalisation aporique renvoie en quelque sorte à la condition humaine elle-même et, jusqu’à un certain point, à un idéal de celle-ci : maîtrise et abandon simultanés. Car si nous avions la sensation que l’acteur « ne se contrôle plus », nous ne serions pas du tout touchés, mais simplement choqués. Oui, un chemin exemplaire d’humanité se découvre dans l’impureté de la représentation, et dans la transgression pondérée de son ordre même, mais aux conditions de l’oblativité et du sacrifice de ses acteurs. Autrement dit, bien au-delà du phénomène des larmes pris comme simple exemple, la nature même de l’activité ludique d’acteur, du travail d’acteur, a quelque chose d’utopique. L’image d’un homme capable de vivre intensément les joies et les souffrances de la vie, sans en être prisonnier ou victime, mais pour éveiller à la fois notre intelligence et notre plaisir sensoriel.
Autrement dit encore, je crois que le théâtre peut « éveiller la nostalgie d’un autre état du monde » bien davantage par la manière dont il crée une vie scénique, concrète, spécifique, singulière, que par les thèmes qu’il évoque explicitement.
Permettez-moi, un autre souvenir personnel très exemplaire à ce sujet. Dans ma jeunesse, vers l’âge de 22 ans, la femme qui était alors mon épouse et moi-même avons recueilli chez nous une jeune fille qui avait fugué du domicile parental. Cette adolescente était apprentie coiffeuse, et n’avait, venant d’un milieu très populaire, aucune « culture » au sens savant du terme. Elle est arrivée chez nous avec une pile de disques 45 tours de tout ce qu’on pouvait trouver de pire dans la variété, la « pop music » française de l’époque – pour ceux à qui cela dit quelque chose elle était une fan absolue de Claude François. Nous n’avons nullement cherché à l’éduquer, mais naturellement à la maison nous écoutions plutôt Jimi Hendrix, les Doors, Jefferson Airplane, Frank Zappa, Bob Dylan et le free-jazz le plus débridé : Albert Ayler, Sun Ra, Archie Shepp, etc. … Ses goûts ont commencé à se modifier rapidement. Nous l’emmenions aussi parfois à des concerts ou des spectacles. C’est ainsi qu’elle vint un jour à Lille avec nous, voir le Living Theatre. La production était « Mysteries and other small pieces ». L’œuvre était une alternance de prises de paroles, par exemple : Julian Beck : « Je n’ai pas le droit de voyager sans passeport… je n’ai pas le droit de fumer du haschich… je n’ai pas le droit d’ôter mes vêtements… » etc., de tableaux très saisissants : par exemple la représentation de la peste à Marseille d’après Artaud, où les acteurs venaient mourir au milieu des spectateurs. La salle était divisée en deux camps qui se hurlaient dessus : les scandalisés et les sympathisants. Cette soirée fut, pour notre jeune protégée, une véritable révélation. Elle voulait absolument faire partie du Living Theatre et, malgré toutes nos mises en garde, alla rejoindre la troupe, sans jamais y jouer, bien sûr. Elle y vécut une histoire d’amour avec un des acteurs, je me souviens encore de son nom : Gianfranco Mantegna, puis finit par quitter le sillage de la Communauté, toujours en déplacement. Ce n’était certes pas un des moindres problèmes à gérer pour Julian Beck, Judith Malina, Steve Ben Israël et les autres, que tous ces volontaires qui désiraient absolument s’intégrer à leur groupe, que leur foi dans l’amour et la non-violence leur interdisait de chasser mais qu’ils ne pouvaient évidemment pas incorporer.
Cette anecdote corrobore mon propos précédent. Notre jeune protégée, appelons-là Emily, n’avait pas seulement été fascinée par le spectacle, elle avait senti que le collectif qui le portait vivait, ou tentait de vivre dans leur vie réelle, personnelle et collective, en accord avec ce que manifestait leur création. Dans leur rapport à leur propre corps, à celui des autres, dans le fait d’être à la fois pleinement eux-mêmes, individuellement, mais dans le respect et le jeu d’une collectivité, etc. Ils affirmaient aussi un théâtre fait avec l’essentiel : les acteurs, en jeans, Tee-shirt ou slips, quelques projecteurs, deux fois rien. Un théâtre dont les signes étaient à l’opposé des scènes à grand décor, costumes et effets voyants et coûteux, rôles principaux aux vedettes, et rôles secondaires aux autres, de la même façon que leur collectif refusait dans la vie les valeurs de l’argent, de la marchandise, de la séduction et du star-system. Emily ne voulait donc pas, avant tout, jouer des choses dont elle sentait confusément qu’elle n’en serait pas capable, mais rejoindre un monde, une promesse vivante, une … utopie.
Cette étroite correspondance entre les moyens artistiques au sens large (le processus de travail, de décision, le type de jeu, etc.) et les convictions, les rêves, le projet humain qui s’incarnait sur scène, devrait me frapper encore bien davantage quand je vis « Paradise Now » au Théâtre 140 à Bruxelles. Là, l’utopie était le sujet même, et la réalisation vivante en témoignait parfaitement, dans sa beauté comme dans sa naïveté ou ses simplifications. Mais avec beaucoup plus de finesse et d’intelligence qu’on ne le dit souvent aujourd’hui. Par exemple, dans cette idée que nous pouvons tout de suite, « now », opérer des ruptures essentielles, changer de vie, non seulement nous opposer au système, le contrer, mais développer immédiatement d’autres comportements, il était fatal que le Living perturbe, remette en question, le rapport acteurs/spectateurs, ceux-ci étaient invités à sortir de leur « passivité » et à « participer » à l’action. Mais cette « participation » était encadrée avec beaucoup de souplesse, à des moments très précis (oui je suis monté sur scène, j’ai caressé les acteurs et été caressé, oui, j’ai sauté dans le vide et fait confiance à ceux qui devaient me réceptionner en douceur). Mais la plus grande partie du spectacle n’avait rien d’un happening, et chacun sentait bien que notre intervention en-dehors des instants prévus aurait été désastreux. Une fois de plus, en dépit – à nouveau – des hurlements des scandalisés, il s’agissait d’un instant impur, trouble, dans l’ordre de la « représentation », mais une transgression pondérée (naissante) et parfaitement accordée à son temps.
Evoquant « Paradise Now », me voilà sur le terrain des créations contemporaines qui traitent explicitement de perspectives utopiques. Si quelque chose « d’utopique » peut se communiquer à partir de pièces qui ne traitent pas d’« utopies », par la vie scénique dont elles sont animées et par ce qu’on peut ressentir d’utopique dans les processus de production mis en œuvre, à plus forte raison il nous faut interroger sur ce plan les œuvres qui se donnent clairement pour sujet une « utopie ».
Je voudrais, à ce propos, prendre l’exemple de « 1789 » du Théâtre du Soleil, mis en scène par Ariane Mnouchkine. En créant, juste après mai 68 (1970) et dans le climat de violente contestation qui secouait toute l’Europe depuis plusieurs années, un spectacle évoquant la révolution française, il est clair qu’Ariane Mnouchkine et le Théâtre du Soleil ne mettaient pas en scène une reconstitution historique, mais un événement qui renvoie aussi, indirectement mais lisiblement, à la situation sociale de la fin des années soixante en France et ailleurs.
(Je prie ceux qui ont encore parfaitement cette création en mémoire de m’excuser, mais il me semble que plus de quarante ans après je ne peux pas ne pas retracer quelques uns des éléments concrets de cette œuvre).
Voilà donc le spectateur français (ou italien à Milan) invité non seulement à découvrir un nouveau spectacle mais un nouvel espace. A Paris : la Cartoucherie de Vincennes, à l’époque inconnue, abandonnée, délabrée. Dans ce lieu gigantesque et hostile, complètement en opposition (par son apparence) avec les grands théâtres parisiens, situé loin du centre ville, on propose cependant un très grand spectacle, beaucoup d’acteurs, de costumes, de très haute facture professionnelle, beaucoup d’événements successifs ou simultanés sur des scènes dispersées et différentes. Chacun, immédiatement, sent quel effort inouï, quelle énergie incroyable cela représente. Selon un rituel qui s’est perpétué depuis – mais a peut-être perdu beaucoup de son sens premier – chaque spectateur se sent un invité, est accueilli, a un regard à la fois sur ce qui se joue et sur ce qui se prépare (acteurs en train de se changer, se maquiller, etc.). Nous sommes déjà, avant la première scène, distribués dans un rôle différent du spectateur ordinaire : nous soutenons une entreprise, un spectacle magnifique, un projet nouveau, nous sommes inclus dans un monde solidaire et pas seulement consommateur. Et cela va continuer pendant des heures, le spectateur mélangé à la foule, côtoyant les acteurs, allant d’une scène à l’autre, bref vivant un événement collectif telle que la révolution elle-même en fut un au plus haut degré, dans un spectacle splendide dont il ressort clairement que s’il a un « maître d’œuvre », Ariane Mnouchkine, il est le fruit d’une invention à profusion de chacun et de tous, qu’un metteur en scène peut avoir impulsé mais qu’il aurait été incapable d’imaginer seul. Et, en ceci déjà, ce qui se passe sur scène renvoie homologiquement à l’action historique évoquée : un soulèvement collectif, errant dialectiquement entre spontanéité populaire et orchestration politique. Un moment particulièrement bouleversant synthétise cette homologie : la prise de la Bastille. Je suis toujours de nationalité française, dans mon enfance, et même dans une école catholique aux sympathies toujours très proches de l’Ancien Régime, cette insurrection contre la prison la plus détestée du peuple et dont la chute se célèbre encore dans la fête nationale, le 14 juillet, bénéficiait d’une certaine sympathie. Dans l’iconographie traditionnelle les gravures évoquent une sorte de bataille, on voit de la fumée, des canonnades, des masses de peuple en armes, etc.
Rien de semblable dans le spectacle d’Ariane Mnouchkine. Les acteurs sont dispersés à travers tout le public, chacun a regroupé autour de lui quelques dizaines de spectateurs et commence, à voix basse, en confidence, à leur raconter « sa » journée du 14 juillet. Comment et pourquoi il ou elle s’est inquiété, a quitté sa maison, s’est joint à d’autres, comment et pourquoi il ou elle a cherché des armes, et a finalement pris la Bastille pour objectif. Chaque récit est hautement personnel, certains points leur sont communs, d’autres non, certains sont objectifs, d’autres un peu fantasmés, on voit, on sent, on vit une journée spécifique, mais le murmure se développe, chaque personnage s’exalte au fur et à mesure des événements et le spectateur perçoit maintenant, mêlés à celui de « son » acteur, des bribes du discours de tous les autres, la journée particulière devient un événement collectif, le tumulte grandit, et sans qu’un coup de canon ou même de fusil ait résonné, c’est désormais toute une foule qui entre en ébullition dans un fracas vocal qui va submerger la vieille forteresse.
Ce moment scénique tout simple, mais exceptionnel pour ceux qui l’ont vécu, a deux vertus homologiques. D’une part, il fait de la Révolution un vrai soulèvement collectif mais qui résulte de quantités d’histoires singulières et non d’une unanimité aprioriste, et – en corollaire – il résulte scéniquement de l’invention – ou plutôt de la réinvention – par chaque acteur, d’un objectif commun mais où la faculté d’imagination individuelle, la sensibilité personnelle, les qualités d’expression différentes, sont non seulement bienvenues mais donnent le sens même de l’événement.
A ce moment de son histoire, la troupe du Théâtre du Soleil ne proposait donc pas seulement une version de la Révolution Française qui lui restituait sa dimension d’insurrection populaire légitime, elle offrait dans le même mouvement une réalité théâtrale, scénique, concrète, qui donnait l’impression de faire vivre – à une micro-échelle – pour un petit groupe d’artistes et de techniciens, les principes mêmes qui avaient inspirés cette révolution.
Ainsi, dans toute cette période des années 60-70, des espaces de création se sont ouverts qui ont fasciné, inspiré et attiré non seulement par leurs spectacles, mais en eux-mêmes, comme des lieux d’utopie concrète, pratique, en rupture ou en contradiction avec les systèmes sociaux où ils s’inscrivaient. Il en était bien sûr de même à l’Est du rideau de fer. Le Théâtre Laboratoire de Jerzy Grotowski, en pleine Pologne dite « communiste », a fait rêver de jeunes et moins jeunes artistes du monde entier. Si l’extrême intensité des spectacles issus du Laboratoire ont d’abord attiré cette attention, ce n’est pas tant, finalement, le « Prince Constant » ou « Apocalypsis cum figuris » qui ont maintenu jusqu’à aujourd’hui cette fascination, mais ce désir d’un lieu comme hors du temps, hors de toute contrainte de production, uniquement dévolu à la recherche, et dont l’évolution ne réponde pas à d’autres obligations que ses propres questionnements. Nous voilà passés insensiblement des créations à caractère « utopique » aux lieux d’une activité « utopique », tel que le centre Jerzy Grotowski que continue à diriger Thomas Richards à Pontedera.
A ce stade de mon exposé, je ne vois pas comment éviter l’utopie majeure du 20ème siècle, le siècle au moins de notre naissance à tous, dans cette salle : le communisme. Etudier ce que cette source d’inspiration a pu produire dans le domaine de la vie scénique, serait ici beaucoup trop long. Mais je vais rapidement rendre compte à ce sujet d’un autre choc de ma vie de spectateur. Il s’agit du film de Manfred Wekwerth, 1956, où il enregistre la mise en scène de « La Mère » de Bertolt Brecht au Berliner Ensemble. Rappelons que la pièce, très librement inspirée du roman homonyme de Maxime Gorki, retrace la vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova, la « Mère », à la veille de la révolution de 1905 et jusqu’à celle de 1917. Fait exceptionnel dans le répertoire, le personnage de Pélagie Vlassova est présent dans toutes les scènes de la pièce, sans aucune exception. Sa longue évolution, sa mutation de femme qui subit sans comprendre en femme qui s’instruit, se transforme et combat, qui passe du statut de mère individuelle à celle de mère collective, constitue toute l’œuvre.
Qu’est-ce qui m’a frappé d’abord en visionnant la mise en scène de Brecht ? Que la pièce représentait une époque de terrible misère, de dictature, d’oppression, de clandestinité, d’emprisonnement, de deuil, de maladie et, bien sûr, de violente révolte, un monde extrêmement dur, mais que le spectacle créait un univers scénique léger, calme, serein, beau, techniquement parfait et facile, où chaque rôle, jusqu’au plus petit, était tenu par un grand artiste, sans ostentation, où la musique était à la fois simple et complexe, évidente et difficile, où c’était l’ensemble de l’œuvre, la fable, qui comptait – et chacun travaillait modestement à cet ensemble – mais où chaque partie ou chaque détail avait sa valeur, et même son petit numéro de virtuosité, etc.
Autrement dit la pièce racontait quelque chose des temps supposés anciens : ceux de l’oppression et de la lutte révolutionnaire, mais la troupe, la mise en scène, faisaient vivre concrètement dans la représentation un monde déjà différent. Un monde où on travaille ensemble mais où chacun est responsable, un monde où l’on n’est pas déchiré par des passions, des désirs, des frustrations, mais où tous, unissent leurs efforts, sans politesse excessive, mais dans une entente décontractée, amicale, élégante, dans la réalisation d’un même objectif. Ici : représenter « La Mère ». Et, au-delà, une pareille mise en scène, si simple et si forte, supposait donc tout un outil de travail, un théâtre, qui fonctionne autrement que les nôtres. C’est-à-dire avec du temps, d’abord, beaucoup de temps pour chercher, refuser, re-proposer, car une telle simplicité ne se trouve pas d’emblée mais résulte d’un long processus. D’un théâtre où artistes et techniciens sont convenablement payés, sûrs de leur emploi, estimés et associés à toutes les étapes du travail. Où – sans abolir de façon volontariste la division du travail, dans le respect des compétences spécifiques, tous ces travailleurs peuvent intervenir de façon responsable dans le processus en cours. Ainsi le spectacle donne presque à voir simultanément deux mondes opposés : celui de l’oppression et de la misère, et celui d’un monde plus sain, pas nécessairement beaucoup plus opulent, mais aux rapports différents entre les hommes. Le spectacle montre une société divisée, représentée par un ensemble (Berliner Ensemble) où cette division est largement (et bien sûr idéalement) dépassée. Une forme utopique vivante. On sait à quel point cette utopie a fasciné et, à nouveau, ceux qui – de toute l’Europe – se sont alors rués au Berliner Ensemble pour quinze jours ou pendant des années, n’y sont pas allés pour les pièces de Brecht – ils pouvaient les étudier chez eux – mais pour voir de près comment fonctionnait ce processus collectif de création et de production.
Avec la réserve et le sens des proportions qui s’imposent, je confierai que mon propre collectif, le Groupov, à sa modeste échelle, a connu des phénomènes semblables. C’est-à-dire d’attirer à lui certaines personnes ou certains groupes non seulement par ses créations mais presque davantage par la supposition que le Groupov constituait le lieu, l’espace, d’une recherche et d’un fonctionnement différents. En dehors de la partie visible de son activité, les spectacles, les films, etc., le Groupov a développé différentes pratiques de travail « invisibles ». C’est-à-dire qu’on ne voit pas comme telles dans les productions elles-mêmes, mais qui les accompagnent ou les ont rendu possibles. Entre autres, ce que nous appelons les « décalages ». Certains de ces « décalages », par exemple ceux qui se passent en forêt, dans la nature, rejoignent jusqu’à un certain point ce que Grotowski a pu décrire dans « l’art comme véhicule ». C’est-à-dire qu’il n’en existe aucune trace, sous forme d’œuvre, à acheter, consommer, regarder, en dehors du chemin subjectif que chaque participant à pu vivre et qu’il remporte dans le secret de son cœur. D’autres « décalages » sont plus articulés à l’accouchement d’une œuvre scénique, mais il n’en reste rien en tant que tels. Cependant, d’une manière ou d’une autre, certains spectateurs – artistes ou non – sentent que ces expériences ont existé et désirent les vivre avec nous. Ainsi, périodiquement, des personnes ont voulu rejoindre le Groupov et son travail, non pour y créer des spectacles, mais dans la supposition qu’un tel lieu utopique d’expérience existait. Que cela fut en partie vrai ou en partie faux, ce n’est pas à moi de le dire. Quelques indices pourtant. En partie « vrai » : le Groupov a failli mourir plusieurs fois, notamment pour des raisons financières. Il reçoit maintenant une subvention régulière. Mais, à la différence de tous ceux qui bénéficient d’une convention d’un tel montant, il n’a jamais accepté de gérer un théâtre, un lieu, de programmer une saison, etc. Il s’engage sur un certain nombre de créations et d’activités diverses à réaliser sur cinq ans, c’est tout. Nous pouvons ainsi entreprendre des projets qui ne mènent éventuellement nulle part, nous pouvons aussi consacrer quatre ans à un projet central – comme celui sur le génocide au Rwanda : « Rwanda 94 ». En partie « faux », encore une fois d’autres le décriraient mieux que moi. Mais ceci, peut-être : si le Groupov demeure avant tout un lieu de création collective, il s’est avéré – au fil du temps – que cette énergie collective et toutes ces interactions entre individualités, prenaient chaque fois une forme différente en fonction de chaque projet. Nous n’avons pas de fonctionnement collectif standard, ou défini moralement une fois pour toutes. Un seul s’est trouvé finalement exclus : celui de la collectivité ultra-démocratique sans leader, avec décisions à l’unanimité, etc. Je ne porte pas de jugement là-dessus, je constate simplement que ce fonctionnement a été abandonné après quelques années et, depuis plus de vingt-cinq ans, les projets du Groupov ont connu bien des formules mais n’ont jamais plus reconduit celle-là.
En quoi le Groupov a-t-il pu, récemment encore, constituer un lieu d’attraction utopique par la vie scénique qu’il a pu faire naître, davantage encore que par ses thèmes de création ? Je me risquerai à deux petits exemples. Pendant près de cinq ans, le Groupov a transporté a travers le monde un spectacle très lourd : « Rwanda 94 », sous-titré : « une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ». Très lourd par le sujet : le génocide au Rwanda, mais aussi par l’ampleur du spectacle : près de sept heures avec ses deux entractes, son orchestre, sa vaste distribution africaine et européenne, etc. En dépit de l’horreur des événements évoqués et de la complexité des questions qu’ils soulèvent, cette production n’a jamais connu de sorties massives de spectateurs, même très jeunes, au contraire, elle a toujours été applaudie et saluée longuement par des salles entières debout, elle n’a – à ma connaissance – jamais entraîné chez les spectateurs de réaction cynique ou désespérée. Je le dis simplement, sans crainte d’être contredit, parce que c’est vrai. Pourquoi ? Beaucoup d’analyses, des thèses, des chapitres entiers de livres ont été consacrés à cette question. Comme je l’ai fait jusqu’ici, je ne retiendrai, moi, qu’un détail concret de cette expérience scénique : le salut final – quand, après près de sept heures passées avec nous, le public voyait revenir sur le plateau, l’ensemble de ceux qui avaient joué pour lui ce très long parcours initiatique. A aucun moment du spectacle, en dépit de notre nombre, la mise en scène n’avait joué d’un effet de masse, tout était extrêmement dépouillé. Et d’un coup, à la fin, près de trente personnes sont sur le plateau : Rwandais, Sénégalais, Belges, Français, Américain, musiciens, chanteurs, acteurs, une rescapée du génocide qui leur a raconté sa véritable histoire, le metteur en scène qui a tenu une conférence de près d’une heure sur l’histoire du Rwanda, etc. Ce rassemblement final, et – pour la première fois : massif, dit tout à la fois que, face à une horreur indescriptible, des Occidentaux et des Africains sont capables de raconter ensemble une histoire, que ceci a été le fruit non pas seulement d’une révolte, mais d’un très long et très minutieux travail, et qu’on sent bien fait de contradictions difficiles et de différences culturelles considérables. Et cependant, ensemble, ils l’ont fait. Ces gens-là en ont trouvé l’énergie, le temps, les moyens. Et aussi que de cette atrocité innommable ils ont trouvé la force de faire une « chose de beauté ». Autrement dit, le spectacle, résumé dans la présence de tous ses acteurs au salut final, est comme un signe vivant d’utopie. Là où, dans l’histoire réelle, les hommes se sont légué des divisions sanglantes conduisant à l’extermination, au génocide, quelques individus par le moyen de la vie scénique ont réussi à se regarder, entre eux, et en eux-mêmes, et à produire ensemble une « tentative de réparation symbolique ». Nazim Hikmet disait : « Les chant des hommes sont plus beaux qu’eux-mêmes », au-delà de ses contradictions internes, l’équipe de « Rwanda 94 » symbolisait pour le public la promesse que les hommes, sur le thème même du crime absolu, pouvaient produire un chant collectif plus beau que chacun de ceux qui l’ont porté.
J’ai donc la faiblesse de croire que ce que les gens applaudissaient debout n’était pas seulement le spectacle mais aussi ce signe fragile que les hommes pouvaient vivre et créer ensemble autrement, et qu’ils avaient senti qu’une telle création n’avait pu se réaliser qu’à travers un processus complètement différent de celui de l’écriture individuelle d’une pièce et de sa mise en scène en six ou huit semaines. Non pas qu’une œuvre intéressante ne puisse sortir de ce chemin habituel, mais pas celle-là. Pas celle-là.
Rapidement un autre exemple, avec notre dernière production : « Un Uomo Di Meno » (sous-titrée : Fare Thee Well Tovaritch Homo Sapiens), créée au Théâtre National à Bruxelles en mars dernier. La matière de « Un Uomo Di Meno » était profondément pessimiste, désespérée, donc aux antipodes de toute « utopie ». Et pourtant les spectateurs nous entouraient ensuite avec amour, gratitude, et je dirais même : pleins d’une vitalité qu’ils cherchaient à partager entre eux et avec nous dans le théâtre, autour d’un verre ou d’un repas, alors que le spectacle avait duré sept heures et que nous étions fort avancés dans la nuit. Une réaction très paradoxale.
Voici en deux mots le sujet d’« Un Uomo Di Meno ». Nous sommes aujourd’hui, au début du 21ème siècle, et un homme va mourir. Né en 1946, juste après le plus grand massacre de l’histoire humaine, la 2ème guerre mondiale, Auschwitz, Hiroshima. Cet homme pense que lui-même va maintenant disparaitre, en tant qu’individu, dans le moment où l’Homo Sapiens prépare son propre anéantissement collectif, ou sa mutation, ou les deux, mais en tout cas dispose déjà des moyens concrets d’éteindre sa propre espèce. L’œuvre a pour fil conducteur la vie de cet homme, Monsieur Jack Delui, incarné simultanément et parfois contradictoirement par un acteur et par l’auteur-metteur en scène. Je ne décrirai pas ce long parcours, précisons seulement qu’il ne se réduit pas du tout à la dimension documentaire, qu’elle soit biographique ou historique, mais qu’on y rencontre aussi beaucoup de fantômes, d’anges, de rêves, de fantasmes, de chants, de récits dans le récit et de théâtre dans le théâtre, qu’on y entend aussi quelques textes de Sade, Brecht, Pasolini, etc. Le sujet, comme on voit n’a rien de joyeux, encore moins d’utopique. Pourquoi alors cette réception du spectacle par le public et la presse comme d’une œuvre qui donne envie de vivre, certains ont dit : une œuvre amoureuse.
Sans doute, et à nouveau, parce qu’en même temps que le Groupov envoyait très clairement ce message pessimiste et désespéré, ceux qui le réalisaient sur scène semblaient vivre entre eux et avec le public une relation généreuse, dans un équilibre très délicat entre un engagement collectif exceptionnel, rare, et un respect des différences, des singularités individuelles, des solitudes, un collectif amical, voire amoureux, oui, mais sans rien de fusionnel. Donc, la peinture d’un monde où les utopies sont défuntes, un monde cupide, cruel, égoïste, irresponsable, mais dans une vie scénique qui dit par elle-même, avec simplicité mais évidence : nous aurions pu vivre autrement.
Un exemple concret. Demander à un spectateur sept heures de son temps, non pas en période de festival mais dans le cours ordinaire de l’année, c’est exiger beaucoup. Mais ce spectateur découvre ou sait que sur l’immense scène et le grand proscenium du Théâtre national, il n’y a rien, pas de décor, sauf tout au fond une rangée de petites loges de toile blanche. Ces loges sont aussi les chambres et l’espace de travail privé de chaque acteur et de certains techniciens. Sur le côté, hors du plateau, peu éclairé mais visible de la salle, un espace cuisine, salle-à-manger, salle de réunion. Le spectateur sait que depuis des semaines nous n’avons pas quitté le théâtre, que nous vivons tous là nuit et jour, que notre espace de vie et notre espace de travail sont les mêmes, et que – le temps des représentations – nous partageons avec lui une durée déterminée de cette vie et de ce travail, mais que cette vie et ce travail continueront quand il sera parti. Nous opérons donc, de part et d’autre, public et Groupov, un léger décalage avec le cours ordinaire de la vie et du travail, et ce décalage demande un effort, mais il permet aussi une rencontre hors du commun. Robert Filliou a dit : « l’art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art ». Pendant quelques semaines c’était pour nous et de nombreux spectateurs une sensation réelle, éphémère, mais concrète.
Racontant cela, je voudrais, pour conclure, préciser clairement que je ne m’illusionne pas sur la valeur de ces instants. Je ne les surévalue pas en tant que signes « d’utopie ». Je les trouve au contraire faibles et presque dérisoires comparés à des expériences majeures menées en d’autres temps, des temps où l’on croyait travailler à ce que l’homme soit l’avenir de l’homme… Il n’y a au Groupov que des traces en quelque sorte résiduaires de ces temps évanouis. J’espère seulement, en ces tristes temps qui sont les nôtres, que ces traces sont encore susceptibles, parfois, « d’éveiller la nostalgie d’un autre état du monde ».
[1] Intervention dans le cadre du colloque Prospero à Tampere « Utopia and Critical Thinking in Creative Process », octobre 2010