Texte & Publication

La dette et l’intérêt*

Notes de lecture sur «Le laboratoire Grotowski» de T. Burzynski et Z. Osinski (extraits)

 

 

Jacques Delcuvellerie

 

 

Les recherches actuelles du Groupov doivent beaucoup, selon moi, aux travaux de J. Grotowski. Pour le moins autant qu’aux «performances», contrairement aux apparences. Naturellement, la «stylistique grotowskienne», exportée un peu partout, et ses présupposés idéologiques, nous sont étrangers.

 

Nous devons à Grotowski la leçon brutale d’avoir exigé du théâtre l’impossible. Pour toute une génération, la radicalité de son exigence, l’avilissement de la forme dominante sur la plupart a constitué en agression insupportable. En engageant le théâtre dans ses formes propres, hors de la recherche esthétique dans la voie d’une recherche de la «Vérité», il a rendu à celui-ci une capacité d’émotion, de danger, de «révélation», qui s’était à peu près évanouie.

 

Ayant provoqué le théâtre à l’impossible, à «l’acte total», et – par un prodigieux effort – ayant réussi parfois à susciter d’une manière légère, évidente et quasi palpable, le sens réel de cette «totalité» sur scène, nous lui devons d’avoir déposé l’enveloppe du théâtre au bord de sa route, et poursuivi sa marche, ailleurs.

 

Tout cela constitue une provocation unique dont tous les créateurs actuels du théâtre sont débiteurs – indépendamment de leur attitude à l’égard du discours de Grotowski.

 

Sur le plan dramatique, l’attention centrale portée à l’acteur (constitutive également du projet Groupov) nous fournit une première démarcation d’importance avec les démarches théâtrales opérant sur le texte, la re-lecture, l’agencement et le collage des images scéniques, l’élaboration d’un langage où l’acteur participe, s’insère, mais ne forme pas la base du travail.

 

Pourtant, plus de dix ans après la fin des représentations du Prince Constant, un doute majeur subsiste dans la plupart des appréciations portées sur l’art de l’acteur dans le théâtre pauvre. D’une part, on admire la performance, l’exploit exceptionnel de l’interprète. D’autre part on récuse (en tout cas le scepticisme reste de rigueur) la sainteté laïque, l’acte total, la purification, etc.(1). Beaucoup traitent de cette expérience révolutionnaire comme si Grotowski avait simplement effectué ce calcul astucieux : le théâtre tient avant tout dans le lien acteur-spectateur. Travaillons sur l’acteur en le portant aux frontières de l’inouï physique et vocal. Forgeons une méthode à cet usage. Quant à son exploration du symbolique, on s’accorde simplement à lui reconnaître une opportunité singulière avec le projet formel du théâtre pauvre. Tout cela se révèle très polonais, dira-t-on, particulier à Grotowski, c’est un discours réactionnaire qui ne nous concerne guère. Certains s’emploieront à plier la «méthode» à d’autres fins. D’autres démontreront que l’ineffable théâtral de Grotowski n’est pas prélevable de sa matrice idéologique.

 

Notre désir, aujourd’hui, d’approcher ce qui a permis qu’une limite soit transgressée au théâtre, nous oblige à l’attention modeste envers les déclarations de Grotowski. Une partie, particulièrement contestée, nous semble maintenant d’un intérêt direct. Essayons d’en soupeser chaque mot :

 

«J’exige de l’acteur un certain acte qui renferme en soi une attitude à l’égard du monde. En une seule réaction l’acteur doit successivement découvrir toutes les strates de sa personnalité, en commençant par la strate biologique et instinctive pour arriver, en passant par la pensée et la conscience, à une cime difficile à définir où tout converge en un tout : c’est cela l’acte de révélation totale, d’abandon, de sincérité qui dépasse toutes les barrières communes et qui contient en soi à la fois l’eros et le caritas. J’appelle cela acte total ». Et plus loin : «Cet acte doit fonctionner comme la révélation de soi [...] On ne peut atteindre cet acte que sur le fond de sa propre existence – cet acte qui dénude, dévoile, révèle, découvre. Ici l’acteur ne doit pas jouer mais pénétrer les étendues de sa propre existence [...] par le corps et par la voix [...]. Au moment où l’acteur aboutit à cet acte il devient phénomène hic et nunc ; ce n’est ni un récit ni la création d’une illusion – c’est le temps présent. Il se dévoile, le mot latin fiat rend ce qui se passe, ce qui va se passer : il se découvre lui-même ; mais, il doit savoir recommencer cela chaque fois de nouveau. [...] Si l’acte se produit, l’acteur, c’est-à-dire l’être humain, franchit alors l’étape de la division à laquelle nous le condamnons dans la vie quotidienne. Disparaît alors la séparation entre la pensée et le sentiment, le corps et l’âme, le conscient et le subconscient, la vision et l’instinct, le sexe et le cerveau ; cela accompli, l’acteur atteint le total. [...] Si l’acteur réussit à accomplir un acte de ce genre et cela en collision avec le texte qui conserve pour nous sa vitalité – la réaction qui naît en nous renferme l’unité singulière de ce qui est individuel et collectif. [...] Ce phénomène humain, l’acteur, que vous avez devant vous, a dépassé l’état de son propre déchirement. Ce n’est plus un jeu, c’est pourquoi c’est un acte (le jeu, vous désirez justement le pratiquer sans cesse dans la vie quotidienne). C’est le phénomène d’action totale (c’est la raison pour laquelle on voudrait l’appeler acte total)».

 

Ces déclarations renvoient à d’autres propos de Grotowski sur le chamanisme, où l’acteur ne représente pas, mais accomplit de tout son être un acte humain et révélateur.

 

Pour celui qui n’aurait aucune idée des productions théâtrales du Théâtre- Laboratoire, ces lignes donnent probablement à imaginer des spectacles magiques sur base d’un super-psychodrame. Grotowski enlève apparemment à l’acteur son «rôle» (au double sens du terme), il l’invite à se jouer lui-même, jusqu’au dépassement du déchirement de l’individu (translumination).

 

Pris tel quel, ceci nous touche. À la différence près, considérable, que nous n’aspirons pas au fusionnel, à l’accompli, mais à la dissociation, à l’inachevé, au raté-de-peu. Dans le Groupov aussi la réalité humaine individuelle de chaque acteur constitue la première source d’inspiration. Comme Grotowski, nous estimons que, dans certaines conditions, ce potentiel énergétique paraît presque sans limite. Nous posons au départ qu’aucun personnage mieux que nous, individus groupés en vue de ce projet, ne saurait en exprimer l’ici et main- tenant. Mais, comme chez Grotowski, pour se saisir, se retourner comme un gant, se rendre transparent et, finalement, supérieurement évident, l’acteur recourt à certaines médiations (lesquelles entraînent à leur «logique» propre, ce qui fait le théâtre, son langage spécifique. Cieslak ne peut atteindre à l’acte total sans le prince inflexible. Le Groupov ne peut imprimer l’image boulever- sante des Restes sans recours à une certaine configuration de «rôles». Jouer «jusqu’au bout» pour transcender le jeu, nous nous reconnaissons en Grotowski dans cet objectif jusqu’à un certain point. Chaque acteur du Groupov se trouvera certainement très proche de ce que Flaszen écrivait en 1967 du Théâtre-Laboratoire :

 

« La représentation n’est pas une copie illusoire de la réalité, son imitation n’est pas non plus un ensemble de conventions considérées comme un genre de jeu conscient, d’amusement dans une réalité théâtrale distincte. La représen- tation elle-même est une réalité, un événement littéral, palpable. Elle n’existe pas en dehors de son matériau, de sa facture. L’acteur ne joue pas, n’imite pas, ne fait pas semblant. Il est lui-même, il se livre à une confession publique : son processus interne est un processus réel, et non pas l’œuvre de l’habileté d’un prestidigitateur ».

 

Dans la foulée de ces premières considérations, nous pourrions nous demander ce qui tiendrait lieu – pour le Groupov – de ces accessoires fondamentaux du genre : pièce, texte, personnages. Le «super-psychodrame» n’intervient que dans la transcendance de ces matériaux, mais sans eux on tourne vite en rond dans le sous-psychodrame. À l’instant où j’écris, c’est un danger pour le Groupov de se retrancher dans une expression narcissique. D’un autre côté, notre manière, et les premières formes qui en résultent, proscrivent jusqu’à nouvel ordre l’emploi du texte, du montage, de l’intrigue, du drame, et même du personnage. Où sont donc nos combustibles ? C’est une question réelle. À cet égard, si nous revenions un jour (par quels détours ?) à l’usage de la langue. Nous pouvons présumer que ce serait l’opposé de l’aspiration totalisante de Grotowski, si joliment exprimée à propos d’Apocalypsis Cum Figuris :

 

« Dans Apocalypsis nous nous sommes éloignés par des éclairs d’inspiration, par des improvisations. Nous avions accumulé du matériel pour vingt heures. Il fallait en construire quelque chose qui ait sa propre énergie, comme un torrent. C’est seulement alors que nous sommes revenus au texte, à la parole. Et que des différents textes est née une langue qui n’a pas d’auteur, c’est la langue du genre humain.»

 

En fonction de ce que Grotowski visait à extorquer du théâtre, il a précipité ses acteurs dans le danger. Risques et conquêtes se matérialisaient dans certaines opérations qu’on peut assimiler à des exercices. À plusieurs reprises Grotowski s’est efforcé de rectifier l’interprétation des «exercices» par les disciples. La conception exposée ici est également d’un intérêt tout particulier pour nous :

 

« C’est une erreur, disait-il, de considérer qu’il peut exister une préparation, une introduction à la création, à l’acte, et que cela consiste en un certain entraînement. Aucun entraînement ne peut se muer en acte. Je ne parle pas de l’improvisation en tant qu’«entraînement», c’est autre chose. Je parle d’un genre d’exercices, d’une certaine gymnastique en quelque sorte créatrice. Les exercices n’ont aucun sens en général s’il ne se trouve auprès d’eux, et même, pourrait-on dire, s’ils ne sont précédés, complétés par ce qui est uniquement essentiel: l’acte, l’acte humain. [...] Au temps où nous nous occupions du théâtre, du professionnalisme, etc., l’expérience nous a appris que les exercices pouvaient avoir un sens, en quelque sorte, en marge de la recherche dans laquelle on engage, si l’on peut dire, quelque chose à exister et, dans les moments qui suivent l’accomplissement de l’acte réel, humain. Au cours de la recherche on voyait que les difficultés et les hésitations qui se manifestaient étaient différentes chez chacun de nous. Les exercices étaient profitables lorsque chacun pouvait s’entraîner sur la base des éléments qui lui étaient indispen- sables, compte tenu du résultat obtenu qui était différent dans chaque cas. Car chacun se heurtait à des obstacles différents. Certains sont semblables chez différentes personnes, par exemple le manque de confiance en son propre corps. Il est impossible de les discerner par la gymnastique ou par l’observation et le contrôle conscient du mouvement. Mais lorsque nous accomplissons dans l’espace une évolution que, d’habitude, nous ne sommes pas en état d’effectuer, et qui nous semblait impossible, alors nous reprenons un peu confiance en notre propre corps, nous reprenons confiance en nous. Comment parvenir à une telle évolution ? Dans les années où nous nous en occupions, nous nous efforcions de limiter au minimum les explications préliminaires. Le moniteur aidait l’acteur dans la mesure absolument indispensable pour qu’il ait une chance en général. Découvrir cette évolution, franchir le seuil de l’impossible, voilà ce que l’acteur devait faire lui-même, à sa façon, en prenant lui-même le risque. C’est uni- quement ainsi que cela lui était profitable. Il fallait accomplir l’inconnu et c’était la nature même de l’homme en action qui découvrait le secret. Il arrivait alors que la peur de son propre corps disparût. Si l’un de nous, en répétant fréquemment un mouvement quelconque ou une évolution, en perçait à fond le secret, il savait déjà comment le faire, «il le savait» et s’il n’y avait plus aucun risque, aucune nécessité de mobilisation, aucune préparation incons- ciente de tout l’organisme, alors il le faisait apparemment d’une façon correcte, mais toujours en tant qu’être divisé en conscience et en corps. Il n’était pas tout à fait avec son corps, mais il en était comme séparé, détaché. Il se commandait habilement, c’est tout. Il n’improvisait jamais plus rien, rien d’une façon qui lui fût propre et chaque fois différente. Car ce n’est pas la conscience de son corps qui est nécessaire à l’homme, mais le fait de ne pas en être détaché. Ce n’est pas de savoir comment faire qui est nécessaire, mais comment ne pas hésiter devant le défi, lorsqu’il faut accomplir l’inconnu et l’accomplir en laissant le «procédé» à notre nature dans la mesure du possible.

 

Ce dont je parle est particulièrement actuel pour quelqu’un qui choisit dans mon livre certains éléments du chapitre consacré en détail aux exercices. Car ces éléments étaient conçus en tant que tests et n’agissaient pas comme un miracle. Ils ont toujours été très relatifs. Ils avaient un sens parce qu’ils encadraient ce que l’on faisait dans une discipline et qu’ils exigeaient de la précision. Mais même pendant notre expérience de cette période-là, la discipline et la précision étaient totalement dépourvues de sens si elles n’avaient pas pour fondement la spontanéité de l’homme. C’est-à-dire si l’homme n’observait pas la précision des éléments, en les accomplissant chaque fois de nouveau à sa manière. Tout cela, nous l’avons en quelque sorte découvert en marge d’une autre recherche, que vous aimez ici appeler créatrice, pendant ou après cette recherche.

 

Les exercices ne pouvaient et ne peuvent pas avoir de sens en tant qu’opérations préparatoires à l’acte.» [...]

 

J’ai assisté à plusieurs reprises il y a dix ans, à l’INSAS, à des séances de training avec de jeunes stagiaires, sous la direction d’Eugenio Barba. Grotowski ne plaisante pas quand il parle de la peur, et du risque. J’ai vu en une demi heure des jeunes gens au bord de l’épuisement, de la crise de nerfs, leurs possibilités d’engagement psycho-physiologique immédiatement mises à bout. Et il fallait continuer... [...]

 

Nous n’avons pas d’exercices, au sens de Grotowski. Ni physiques, ni vocaux, à peine comportementaux. Nous avons seulement éprouvé certaines techniques fragmentaires. Notre tentation de produire chaque fois des actions finalisées tient notre travail dans un état intermédiaire entre l’entraînement et la répétition de spectacle par improvisations. Mais où sont nos « exercices » ? Et quels exercices inventera le Groupov, dont le projet diffère si radicalement de celui du Théâtre-Laboratoire ? Nous apprenons du moins de Grotowski qu’il n’est d’autre voie que de les créer au fur et à mesure des besoins.

 

Un aspect du travail de Grotowski qui ne présente guère de nouveauté, mais dont nous pouvons certainement nous inspirer : c’est que tout travail théâtral authentique nécessite une morale (il l’engendre, il en procède, etc.). La morale propre au Théâtre-Laboratoire a beaucoup éveillé la méfiance, mais son exigence et sa rigueur peuvent être données en exemple. La sainteté laïque de Grotowski rencontre bien sûr les objectifs qu’il assigne au théâtre. On sait qu’il voit en celui-ci une thérapie contre l’aliénation civilisée :

 

« À travers la technique de l’acteur, à travers son jeu dans lequel l’organisme vivant cherche une noble motivation, le théâtre offre l’occasion de ce qu’on pourrait appeler l’intégration, le rejet des masques, la révélation du contenu réel : l’acte d’union des réactions physiques et spirituelles. [...] On y voit la fonction thérapeutique qu’assume le théâtre à l’égard des hommes de la civilisation d’aujourd’hui. [...] L’acte de l’acteur qui rejette les demi-mesures, se révèle, s’ouvre, sort de lui-même par opposition au fait de se replier sur soi- même, cet acte est une invitation adressée au spectateur. On peut le comparer à l’acte de l’amour le plus profond, le plus authentique entre deux êtres – nous nous servons de cette comparaison car c’est uniquement par analogie qu’on peut parler du fait de sortir de soi-même. [...] Nous luttons donc pour découvrir, pour expérimenter la vérité sur nous-mêmes, pour rejeter les masques derrière lesquels nous nous cachons dans la vie quotidienne. Nous voyons le théâtre, en particulier sous son aspect tangible, corporel, comme un lieu de provocation, de défi que l’acteur se jette à lui-même et, indirectement, aux autres. Le théâtre n’a de signification que lorsqu’il nous permet de dépasser les stéréotypes de notre manière de voir, de sortir de nos sensations et de nos coutumes conventionnelles, de nos critères de jugement – d’en sortir non pour le seul fait d’en sortir, mais pour pouvoir éprouver la réalité et, en renonçant à tous les subterfuges et à tous les expédients habituels, dans un état de totale candeur nous découvrir, nous livrer, nous retrouver. Ainsi, par le choc, par le frisson qui nous obligent à rejeter nos masques et nos mièvreries de chaque jour, nous sommes capables de nous confier, sans cacher quoi que ce soit, à quelque chose que nous ne savons pas nommer, mais dans quoi vivent Éros et Caritas». Dans une telle conception «l’art n’est ni un état d’âme (au sens de moment exceptionnel et imprévu d’inspiration), ni une condition humaine (au sens de profession ou de fonction sociale). L’art est une maturation, une évolution, un transport permettant de sortir de l’obscurité vers la lumière».

 

Les vertus de l’acte de l’acteur qui s’expose demeurent un sujet provoquant de réflexion. Mais aujourd’hui, en tout cas, l’idée même de révélation du contenu réel unifiant Éros et Caritas, ne nous offre guère de prise... Comment n’y lirions nous pas au contraire une archaïque illusion ? [...] Mais ce que ses acteurs ont consenti pour leur travail, le consentirons-nous pour le nôtre, selon nos modalités propres ?

 

Dans Apocalypsis cum figuris il y a un pain, un couteau, un seau en fer, des bougies au sol, deux projecteurs...

C’est du théâtre pauvre, si l’on veut. C’est aussi un théâtre prodigieusement riche, et cette richesse, aujourd’hui, nous est devenue incongrue.

 

Le théâtre de Grotowski est profondément romantique. Toutes les adaptations des anciens qui ont fourni la base de ses spectacles sont liées à des romantiques polonais. En avril 1971, Flaszen a défini l’acte total de Grotowski et les exigences du Théâtre-Laboratoire comme l’héritage légitime du romantisme. La confusion provocatrice des vieilles catégories du « beau » et du « grotesque » dans ses spectacles, de même que les valeurs qui fondent le discours de Grotowski, tout signale cette filiation.

 

Or s’il est une chose étrangère à notre situation, c’est bien le romantisme. La profonde exaltation de l’Homme et de ses possibilités qui traverse tout le romantisme, jusque dans ses monstres et ses moments les plus sombres, cela – précisément – il me semble bien que nous en sommes aujourd’hui complète- ment défaits. Les « restes » romantiques accommodés par les média témoignent d’une sorte de décadence du sentiment, sciemment exploitée, totalement contraire à l’esprit du romantisme. Pour le reste, nous avons aussi connu le dépuratif du romantisme stalinien... Il n’y a pas de retour possible.

 

Sur le plan du jeu de l’acteur le théâtre de Grotowski a développé étonnamment la richesse de l’expression. Contrairement à ce que laisseraient supposer toutes ses proclamations de foi en la spontanéité, les mises en scène de Grotowski affichent un caractère de sophistication très poussée. Parole, chant, chorégraphie, pantomime s’y confondent. Le dépouillement de l’environnement accentue la virtuosité des acteurs. La pauvreté est une exigence interne, une attitude pour l’acteur. Elle doit révéler des trésors: certes, la «manière» traditionnelle est bouleversée, mais pas les catégories. La beauté de l’acte, dans sa vérité, et la perfection expressive de l’ensemble, fonctionnent toujours comme références organisatrices de l’événement.

 

Le Groupov recourt à beaucoup plus de bricoles que le Théâtre-Laboratoire, mais il vise en réalité à beaucoup moins de richesse expressive. Que nous ayions ou non le talent requis à nous engager dans cette voie, ce n’est pas la nôtre. Nous sommes, bien entendu, des êtres appauvris. La très grande recherche, civilisée, cultivée, que nous revendiquons, produit aujourd’hui des choses de peu de poids. Des événements au dénuement artistique profond, effectif. Cela nous distingue aussi du merveilleux Grotowski. Par exemple : le temps, globa- lement, n’est pas organisé chez nous de manière à gérer une tension; les mots de beauté, de laideur, de plénitude, de superficialité ou d’ennui, conservent peu de sens. La perfection d’un ensemble est précisément un état que nous voulons nous rendre capables de créer, mais sans jamais y atteindre. Sachant que si nous cédions à l’illusion d’organiser une création qui vise à «l’accomplissement», nous nous engagerions sur la voie de la trahison. Décevoir constamment nous semble un devoir, et une instance organisatrice du travail.

 

Le théâtre de Grotowski a retrouvé le sens et la réalité du cérémonial tragique, la catharsis. Nous savons, d’autant mieux depuis Brecht, le lien entre la représentation cathartique et la technique de jeu visant à la «vérité» sur scène. Si les réponses de Grotowski aux questions de base posées par Stanislavski diffèrent beaucoup de celles du vieux maître, elles se situent sur le même terrain.

 

Au Groupov nous recouvrons principalement à l’acte «réel», à l’être-là, mais le jeu de citation, d’imitation, de détournement, peut intervenir. Nous flottons les frontières entre «processus réel» et «processus représenté», voire «citationnel». Ça bouge de l’un à l’autre.

 

De l’ensemble de ces confusions, sensiblement dosées, naît un espace-temps différent, réel hic et nunc, opérant aussi sur le spectateur, nous l’espérons, dans toutes les dimensions sensorielles de sa réceptivité – mais non pas confondues en une adhésion extatique et purificatrice, non : dissociées, écrasées, émiettées, méconnaissables. Et pour cela, aujourd’hui, nous prenons le temps. Nous n’avons pas encore acquis la maîtrise de la vitesse dans l’exécution, et nous ne savons pas faire court.

 

Au total, peut-être, y a-t-il un choc, une révélation de type cathartique ( ? ), mais tout au long du parcours nous essayons de rejeter l’adhésion. Sans cesse provoquée, sollicitée, elle est aussi repoussée, mutilée, inquiétée. Et nous conduisons le passage de l’ennui à la réflexion, de la réflexion à la surprise, du ravissement au dégoût, du dégoût à l’ennui, etc., jusqu’à l’envoûtement amer de la conscience des Restes.

 

Voilà ce qui, à présent, me semble quelques aspects significatifs de notre relation à une des grandes expériences de transgression théâtrale du XXe siècle. La dette et l’intérêt, au cas où nous ferions quelque chose, un jour.

 

17 mars 1980